O Tempo em Ozu

Há dois dias, para mal dos meus pecados, fui ver Un été brûlant de Phillipe Garrel. Uma desgraça. Depois pensei em Ozu, um realizador que também era lento. E pensei no tempo.

Se em meados do século XX o trabalho de Ozu não foi devidamente reconhecido, associado a um grande conservadorismo, hoje desperta-nos para o que é importante.

Ao contrário dos seus colegas de geração, Ozu não importou o estilo americano para o seu trabalho, enaltecendo os valores do seu país, através do tema da família, presente em todos os seus filmes. Realizou entre o pré e o pós-guerra. Durante este último período, os seus filmes dão-nos conta de uma sociedade traumatizada, a caminho da modernização, onde a tradição cultural tem um espaço cada vez mais limitado. Assistimos ao isolamento criado pela dissolução do núcleo familiar e à passagem do tempo (o pai de família que fica sempre sozinho, à espera que chegue a sua hora).

Em Tokyo Story isso é muito evidente e é-nos mostrado através da câmara fixa no chão, que filma o casal idoso quase sempre sentado. Sentado a fazer as malas para ir ao encontro dos filhos, sentado a tomar uma refeição, sentado quando a mulher adoece. 

O tempo aqui está sempre relacionado com os personagens. Neste caso, a câmara dá tempo ao casal. Os filhos movem-se rapidamente, nas suas vidas agitadas, sem tempo a perder com quem precisa demasiado dele. Os netos correm pela doce inocência e ilusão da infância, e há uma cena emblemática desse desconhecimento da vida, quando a avó e o neto estão no campo e ela lhe pergunta o que ele quer ser quando for grande, ao que a criança não responde, absorvida na sua brincadeira e nos seus pensamentos. Ela não sabe o que é ser grande, não tem curiosidade nem maturidade para responder a essa pergunta. 

O filme termina com Noriko no comboio, a olhar para o relógio que o sogro lhe deu. Ela representa a esperança em relação ao futuro, a mudança, e por isso o realizador a filma em viagem.

Ozu era um formalista, tinha um apurado sentido de perfeição e nada podia resvalar o que tinha imaginado. Tudo obedecia a regras estritamente rígidas - os planos, as personagens, a narrativa. Ao mesmo tempo não se lhe pode negar a preocupação pelo realismo puro, no sentido em que leva a vida para o grande ecrã. E na vida há momentos vazios em que não se passa nada, em que apenas respiramos, olhamos, esperamos o tempo passar. Se o cinema quer representar a realidade, por mais veloz que ela seja lá fora, o sujeito singular vive estes momentos sozinho. É deles que se faz o cinema de Ozu. Ouvimos o tempo no tic-tac dos relógios, vemo-lo no pai que fica sozinho porque a mulher morreu e os filhos constituíram a sua própria família.

Retomando a minha ideia inicial, a lentidão de Ozu não é a mesma que a de Garrel, porque a primeira tem um motivo e serve um propósito. Além disso, os personagens de Ozu têm uma estrutura, uma vida, uma base sólida. É importante perceber que há diferentes tipos de lentidão, bem como diferentes concepções temporais. Em Ozu o tempo passa, em Garrel o tempo extingue-se. Ele não tem nada para contar. Os seus personagens são opacos e mesquinhos, incapazes de transmitir o que quer que seja. Un été brûlant fez-me querer esbofetear Garrel (o filho) e Bellucci. Fez-me querer abandonar a sala desde o início. É tão pretensioso que enjoa. Em Ozu, o tempo flui, a vida acontece. Tenho pena que o Philippe não tenha aprendido nada com ele. A minha crítica ao seu mais recente filme pode ser lida aqui.

La Strada (1954) Federico Fellini

Foi com este filme que conheci Fellini e Giulietta Masina. Apaixonei-me desde logo por esta dupla que fez obras tão belas como Julieta dos Espíritos, O Conto do Vigário ou As Noites de Cabíria. La Strada é o meu preferido do realizador e da actriz e é a ele que dedico as próximas linhas.

Ao contrário de outros realizadores neo-realistas, Fellini pensava as suas personagens como seres individuais e não colectivos, seguro de que desse modo também podiam ser relevantes e verdadeiras, mostrando de uma forma muito peculiar o seu neo-realismo, alvo, por isso mesmo, de imensas críticas, uma vez que a base desta estética era pautada  por um compromisso social e moral com regras ideológicas ao qual Fellini nunca cedeu, não prescindindo da singularidade do seu génio para criar personagens e acontecimentos pouco convencionais.

Deste modo, o neo-realismo de Fellini deixa de ser social e psicológico para se tornar espiritual, descrevendo os acontecimentos ao invés de os analisar. A propósito deste filme, André Bazin afirmou: “(...) este maravilhoso (do filme) não é nem sobrenatural, nem gratuito, nem sequer “poético”, ele aparece como uma qualidade possível da natureza. Além disso, para voltar à psicologia, a característica destes personagens é justamente não a ter (...) mas têm uma Alma.” La Strada é de uma dureza puramente realista, na forma como nos são apresentadas as personagens, as casas, os bares e as ruas de uma Itália perdida no desamparo do pós-guerra.

Os personagens de Fellini são indefinidos, portadores de sentimentos imperfeitos porque a perfeição espiritual não existe. Pensando o cinema como “meio visual”, Fellini mostra-os pela sua aparência e cria-os através dos acontecimentos. Gelsomina, uma jovem pouco inteligente, é vendida a Zampanó, artista de rua que percorre o país e que precisa de uma ajudante para executar os seus números, construindo os dois uma relação muito singular. Ele é um homem com modos rudes, que bebe demais e gosta da sua liberdade e de dormir com outras mulheres. Ela é doce e ingénua, e sonha com o dia em que será feliz, esforçando-se por ser um bom palhaço e agradar a Zampanó. Mas os seus sonhos não se tornam realidade e acaba por fugir, impulsionada pelas saudades da sua terra e da sua família. Quando Zampanó a encontra e lhe bate, ela percebe que nunca poderá escapar-lhe.

O tempo vai passando por Itália e pelos personagens, enquanto percorrem juntos a estrada pobre e triste, e sofrem com a falta de comunicação. O trabalho é algo que os aproxima e lhes dá uma natureza social. Cada repetição do número de Zampanó, que consiste em partir correntes expandindo os pulmões, serve para nos mostrar o vazio do seu mundo e a aproximação da decadência. Quando ele mata o Bobo, Gelsomina fica petrificada com os poderes de tal homem e começa a comportar-se como uma louca, levando a que Zampanó a abandone.

Giulietta Masina desempenha um papel extraordinário. Sobre o seu desempenho Fellini disse: “é o único exemplo em que obriguei uma actriz com um temperamento exuberante, agressivo, até pirotécnico, a fazer o papel de uma criatura tímida, com um clarão de razão e de gestos sempre no limite da caricatura e do grotesco”. Masina inspirou-se em Chaplin para conseguir criar o seu personagem.

Quando Zampanó descobre que Gelsomina morreu, apodera-se dele uma solidão e uma dor de que não se consegue libertar, apercebendo-se do quanto gostava dela. Arrependido pelos seus actos e pelo falhanço da sua vida, deixa-se engolir pelo mar, num choro desesperado.

O filme conseguiu mais de 50 prémios, entre eles o Leão de Prata do Festival de Veneza e o Óscar para melhor filme estrangeiro.

Fugindo à critica de classe pelo qual o neo-realismo se caracterizava, La Strada é um drama humano universal que mostra o que Fellini considerava “a experiência conjunta do homem com o homem”. É um conto solitário que nos lembra A Bela e o Monstro. Contém ainda valores cristãos tradicionais, evidenciados na relação entre Zampanó e Gelsomina, que com a sua bondade lhe ensina a ceder ao coração. Preso na sua amargura, Zampanó liberta-se cada vez que parte as correntes, ao mesmo tempo que mantém a sua assistente numa verdadeira prisão. Existem simbolismos católicos ao longo do filme. Gelsomina é frequentemente modelada em figuras religiosas. Numa cena aparece em frente a um poster anunciando a “Imaculada Nossa Senhora”. O Bobo tem algumas semelhanças com a imagem de Cristo e conta uma parábola a Gelsomina. A crítica tem especulado sobre a importância da “trindade” nas personagens centrais. A crítica americana Pauline Kael avançou que o Bobo representaria a “mente”, Zampanó o “corpo” e Gelsomina a “alma”.

“É uma poesia que atrai ou subverte, mas através da sua expressão cintila no entanto um traço de poesia luminosa.” (Freddy Buache, Le Cinéma Italien)

10 filmes

Há filmes que nos marcam mais que outros, por diferentes razões. Resolvi fazer uma lista com 10 que me tocaram de maneira especial. Sendo impossível atribuir-lhes ordem de importância, porque cada um tem o seu lugar, vou começar do mais antigo para o mais recente.

1.    Tokyo Story (1953) de Yasujiro Ozu

A ingratidão dos filhos para com os pais. O tempo que escasseia. Um casal de idosos a caminho da morte. A compreensão e sabedoria dos mais velhos. Os hábitos japoneses. A fixação de Ozu por comboios e pelo enquadramento.

2.    La Strada (1954) de Federico Fellini

La Strada é a enorme Giulietta Masina. O processo de degradação de uma alma pura, pela brutalidade do seu opressor, que anos mais tarde se apercebe de como aquela mulher tocou o seu coração de pedra.

3.    La double vie de Véronique (1991) de Krzysztof Kieslowski

Uma banda sonora esmagadora, uma imagem belíssima e uma realidade que nos escapa e que se nos revela a cada nova visita.

4.    Chunking Express (1994) de Wong Kar-wai

Aquela cena da rapariga a “remodelar” a casa é... tudo. A sua ingenuidade e juventude são fascinantes.

5.    Central do Brasil (1998) de Walter Salles

Poderia ter escolhido Terra Estrangeira, Abril Despedaçado ou Linha de Passe. Todas as histórias são soberbas, mas em Central do Brasil, Fernanda Montenegro leva o filme mais além, embarcando numa viagem tão crua como doce, com um menino por quem fica responsável.

6.    Ten (2002) de Abbas Kiarostami

A vida de dez mulheres em Teerão, da prostituta à devota, da noiva à divorciada. E um menino que se revolta contra a independência da mãe. A crueldade das suas palavras. Uma realidade revoltante. Sem qualquer dispositivo técnico. Filmado por uma câmara colocada no tecto de um carro.

7.    Dolls (2002) de Takeshi Kitano

O desespero. A prisão de dois amantes solitários. Uma fotografia exemplar.

8.    Hable con ella (2002) de Pedro Almodóvar

Não sei se é o melhor filme de Almodóvar. Pouco importa aqui. Ainda não houve uma vez em que não chorasse ao revê-lo. Em que não sentisse as entranhas remexerem-se.

9.    Noite Escura (2004) de João Canijo

O meu filme português preferido. O filme que mais vezes vi. A extraordinária Beatriz Batarda. Uma câmara que corre pelo espaço e devora os personagens. Um mundo sem valores, corrompido pelo dinheiro e pelo sexo. Uma tragédia familiar pintada de vermelho vivo.

10. Another Year (2010) de Mike Leigh

Exímio trabalho de actores, de onde se destaca o papel da actriz Lesley Manville. Aquele último grande plano da sua expressão gasta pelo tempo. O tempo que passa e lhe rouba a alegria e a esperança. A vida tal como ela é, sem ilusões.

De fora tiveram de ficar filmes como A Esposa Turca, A Lula e a Baleia ou Last Life in the Universe, porque já não cabiam aqui. E muitos outros que ainda não vi. Por isso esta lista é apenas um pedaço de todo um mundo por descobrir.

A Noite Escura de João Canijo

Falei neste filme dois posts a baixo, dizendo que não é o melhor do percurso de Canijo. Sangue do meu sangue destronou-o amavelmente. É bom sinal. No entanto, este é o filme do meu coração. Já perdi a conta às vezes que o vi. Talvez ultrapasse a dezena. Sei grande parte dos diálogos de cor, os gestos dos personagens, os movimentos de câmara. Percebi o meu fascínio por ele, quando, na faculdade, um professor nos pediu que analisássemos um filme à nossa escolha. Imediatamente, de entre todos, escolhi este.

É através de um genérico soberbo que tem início a acção trágica. Carla, interpretada pela quase irreconhecível Beatriz Batarda, de cabelo desalinhado, aparelho nos dentes e mal arranjada, limpa sozinha uma casa de alterne, rigorosamente recriada, com cortinados brilhantes e sofás vermelhos. Ouvimos apenas a música triste e pesada, enquanto a jovem olha para a imagem de uma santa e a deita no lixo; e com a santa vão os seus sonhos traídos, a esperança de uma outra vida. Mais tarde a mãe pergunta-lhe como é que a santa foi parar ao caixote do lixo, ao que Carla lhe responde: “Por milagre”. Não há espaço para coisas sagradas naquele antro de podridão. A porta da casa de banho abre-se, uma luz verde fluorescente fere-nos a vista, e Irka está estendida no chão, envolta em sangue. É nos braços de Carla que acaba por morrer, balbuciando qualquer coisa que não conseguimos perceber. O destino está traçado e coberto de tragicidade.

Celeste (Rita Blanco) anda sempre tão distraída com os seus pensamentos (diz que precisa de fazer um peeling) que nem presta atenção ao sangue que Carla limpa, à água ensanguentada que despeja na sanita (esse vermelho que brota de todo o lado e também dos lábios e do vestido de Celeste, a mulher que com “os olhos virados para dentro” encerra a tragédia, o vermelho da sedução e da morte, duas palavras-chave neste filme).

Canijo consegue não só acompanhar o processo de degradação de uma família, como as vidas que habitam um mundo onde a degradação já se iniciou há muito tempo. Uma das raparigas que trabalha para Nelson, numa conversa com um cliente, diz-lhe que não gosta de prisões, quando ela está na maior de todas. As raparigas zangam-se entre si por as colegas lhes roubarem os clientes e fazem queixa aos patrões. Não querem saber de ninguém, só delas mesmas – “eu não quero saber quem morreu... estou com uma dor de cabeça!”, queixa-se a Carla uma brasileira. Outra cobra uma máquina de lavar a um cliente, “semi-profissional”, como a da sua mulher. É um mundo de trocas onde não há espaço para relações sem interesses. As personagens estão de tal forma anestesiadas contra a brutalidade e o horror, que não reagem quando uma mulher é degolada, ou quando outra se enforca. À medida que a noite avança, ferem-nos com a sua impassibilidade imoral. Não são portadoras de falsos moralismos nem despertam a nossa empatia. Nem sequer Carla é uma personagem com a qual criemos laços ou nos identifiquemos, porque todas fazem parte de um mundo que nos está privado e com o qual não queremos ter contacto. As filhas não escolheram ter “uma mãe que é puta e um pai que é chulo”, aconteceu-lhes, e isso é que é verdadeiramente trágico - a impossibilidade da escolha, o destino traçado.

É numa única noite, numa noite escura de Inverno, que se desenrola toda a acção. Os personagens estão condenados desde o início, enjaulados numa casa que é uma autêntica personagem viva, a maior de todas, a que vigia e encerra todas as outras. O espaço parece um labirinto, uma encruzilhada, de onde ninguém pode escapar, porque quem escapa, escapa para a morte. Por isso é lá dentro que as personagens se refugiam. Essa claustrofobia espacial é conseguida pelo exímio trabalho de câmara. Os planos sugerem continuidade, a câmara deambula e deixa os personagens correr livres. O grande plano é usado intensa e expressivamente, desviando o nosso olhar do acessório. Os diálogos quase tragicómicos, também nos dão a noção desse espaço pequeno e fechado onde não há segredos. Ouvimos quase sempre duas conversas ao mesmo tempo, uma das personagens em grande plano, outro das personagens ao fundo ou até fora de campo. O som é o visco que as liga. As cores são intensas, carregadas, brilham mais que as pessoas que circulam pelo meio dos corredores tortuosos que vão dar a todo e a lugar nenhum.

É Carla, o membro mais forte da família, quem tenta limpar a morte das raparigas russas, a morte que também será dela. Mas não consegue apagar o seu rasto, Ela é a única personagem ainda lúcida, e é por isso que, rodeada de cegueira, se atira para a morte, quando se apercebe que já nada pode fazer. Prefere morrer a viver com esse peso, com essa lucidez que a cega de raiva. Apesar de ser uma pessoa fria, o seu coração é de facto o maior. Ela é também a única pessoa ali com carácter. Forte, decidido, transparente.

Quanto a Celeste, pelo contrário, sabemos que não quer que a filha parta, mas o seu comportamento é sempre brando, não toma uma atitude definitiva. E enquanto a sua filha querida canta na sua grande noite de estreia, ela goza do prazer carnal com um cliente. É apenas no fim que Celeste mostra a sua força, quando pega no revólver com o qual Carla disparou contra os russos, e mata o marido, como lhe havia prometido. Celeste também o mata depois de este se deitar sobre a filha que morre no chão, como se estivessem num acto sexual, enquanto Carla suspira de dor. Ao ver o amor que pai e filha nutrem um pelo outro, e ao ver o seu amor partir não se sabe para onde, reza um “Pai Nosso” e dá-lhe um tiro. Morrem então juntos, os dois amantes proibidos.

A estória do filme inspira-se, em parte, na tragédia grega “Ifigénia em Áulis” escrita por Eurípedes entre 408 e 406 a.C. “Noite Escura” é uma tragédia familiar onde a grandeza da história original se afunda numa casa de alterne, sufocada pela sua rotina grosseira e sórdida. Canijo aperta a atmosfera quente e selvagem, esmaga os protagonistas com a sua câmara, insere-a por entre sons e conversas, condensa o espaço e expande o tempo. As personagens trazem a tragédia no olhar e carregam a inevitabilidade do destino. Mas o destino que carregam tem, contraditoriamente, algo de libertador, uma espécie de salvação. E não há melhor expressão dessa ambivalência emocional que a personagem Carla, que sente a angústia de não poder salvar a sua família corrompida e derrotada pela vida, sendo a morte a única saída possível para a dor que sente. Quando está estendida no chão, trespassada por balas, Sónia diz-lhe “não morras, Carla, tu não podes roubar a minha morte”. Sónia está disposta a ir de encontro ao sacrifício, pois só ela pode salvar a família, sentindo-se, ao mesmo tempo, mártir e heroína, ao ter nas mãos esse poder único, que a oprime e liberta. A liberdade e a rendição são dois conceitos que caminham lado a lado e que se fundem na impossibilidade de serem um só. Aqui a liberdade é a causa da rendição, a prostituição é pintada de fatalidade e o erotismo de opressão.

LEFF - Christopher Doyle e Joaquim Trier

Cheguei ao Nimas e lá estava Chris a beber cerveja e a conversar com a organização. A masterclass começa, com a sala a metade, e o apresentador assusta-nos ao dizer que o director de fotografia preferiu ir dar uma volta pela cidade e trocar números com mulheres portuguesas.

Passam a primeira montagem escolhida por Chris com imagens de Happy Together de Wong Kar-wai. A música I still haven’t found what I’m looking for segue-nos pela viagem daqueles dois personagens e Chris surge do fundo da sala a cantar. Divertido, mulherengo e deixando um rasto de intenso cheiro a álcool é recebido com risos e uma saudação entusiasta.

Explica que não consegue escolher o trabalho mais perfeito que fez até hoje, porque o melhor é o que vem a seguir e acha sempre que poderia ter feito de maneira diferente. Por isso refaz as imagens dos filmes, à medida que o tempo passa e descobre uma forma que agora faz mais sentido. Foram selecções destas remontagens que nos trouxe. Kar-wai perguntava-lhe várias vezes: “É isto tudo o que consegues fazer, Chris?”, ao que ele lhe respondia: “Sim, é! Mas, entretanto, vamos crescendo, tendo novas experiências, e decidi retrabalhar sobre o que está feito, dar-me uma nova oportunidade”.

Chris nasceu em Sidney, mas vive em Taipei desde os anos 70 e considera-se asiático. No dia 24 de Dezembro de um qualquer ano, de férias na sua terra, acordou na praia de manhã, pegou na sua máquina fotográfica e filmou o que viu. Vemos o vídeo, um passeio pelas ravinas, que às vezes mais parece ser no Texas, e percebemos a importância que o mar e o deserto têm no seu percurso – “é por causa do mar que Lisboa me fascina tanto”.

Trabalha com pessoas de quem gosta e mantém-se fiel a si próprio, tanto no trabalho como na vida. Por não ter educação formal, apenas responde ao espaço que encontra e o que sempre lhe chamou a atenção foi a luz, e hoje ela está tão interiorizada nele que já não precisa de pensar, é automático. Explica como a luz daquela sala bate nos nossos rostos e como está a ter visões perfeitas, especialmente de uma rapariga para quem se vira – “Não fazes ideia do quanto me estás a dar com o teu olhar”. O importante é “celebrarmos o que conhecemos, é termos uma história para contar, é a integridade das nossas intenções. Fazemos o filme que podemos com os meios que temos, e não o que queremos. E quando não há dinheiro, trabalhamos com a luz que existe, que o espaço nos dá sem lhe pedirmos”.

O primeiro filme americano que fez foi o Psycho (1998) do Gus Van Sant. “Foi estranho porque na Ásia é tudo mais orgânico. O ambiente em que vivemos e trabalhamos molda o nosso ser criador. O que tento fazer é dar forma às palavras, é celebrar a visão cultural e, para mim, os detalhes são importantíssimos. O vento, a natureza... O cinema é sobre regenerações, é um círculo que dá, recebe e volta a dar.”

Sente-se fortemente influenciado pela literatura e pela música. Aprecia imensamente Pessoa e todas as suas personas, o modo como se conseguiu desconstruir.

Vimos ainda excertos de Last Life on the Universe, The Limits of Control, 2046, Paris, je t’aime, entre outros. A masterclass durou mais de duas horas e Chris continuaria a mostrar-nos o seu universo, se não fosse a organização pedir-lhe que se apressasse.

Antes de terminar, reforça uma vez mais o que nos foi dizendo várias vezes ao longo da noite: “No cinema há só três pessoas: quem está à frente da câmara, eu e vocês.”

Restou meia hora para enfiar alguma coisa pela goela, um café e um cigarro e as pessoas começaram a acumular-se para a sessão do Norueguês Joaquim Trier, com a sua segunda longa-metragem Oslo, 31 de Agosto, a primeira a ser exibida em competição. Sala completamente lotada. É um trabalho sobre a (im)possibilidade da escolha, sobre o arrependimento e a (in)capacidade de nos relacionarmos com segundos, sem os desiludir. Anders é ex-toxicodependente, mas isso não é relevante. O que importa é que ele é um personagem com tempo, com demasiado tempo e poucas ambições na vida. Dada a sua disponibilidade e amabilidade, ele escuta aqueles com quem se cruza, porque ele sente já não ter nada para contar. O som é magistralmente trabalhado e nós ouvimos com os seus ouvidos, como quando ele escuta conversas separadas num café ou quando sai para a rua e, em vez de ouvirmos os carros que cruzam a estrada, continuamos absortos no seu mundo interior, que transporta demasiados pensamentos para se concentrar na sonoridade à sua volta. É também dotado de uma fotografia exemplar que acaricia o nosso desconforto. Há espaço para os pequenos gestos. Os primeiros vinte minutos são dedicados à longa conversa que Anders tem com o amigo, onde percebemos a sua intenção e para onde o filme caminha, mas isso é de menor importância, pois o que conta não é o destino final, mas a viagem. 30 de Agosto é o dia em que Anders se despede da cidade e dos amigos e recorda conversas passados. 31 é o dia em que se entrega ao seu mundo interior. Mas a câmara ainda lá está e mostra-nos os lugares que visitou no dia anterior, a vida que continua para além das pessoas que partem.  Anders Danielsen Lie protagoniza o filme, quase sem ajuda e na perfeição. De cara crispada, deixa escapar sorrisos desmaiados em algumas ocasiões, como quando vai à pendura na bicicleta, numa das cenas mais belas do filme. O seu personagem é um desistente, recordando ao amigo o que este uma vez lhe disse: “Aqueles que se querem auto-destruir não devem ser impedidos pela sociedade”. Ninguém quer que Anders parta, mas ninguém acredita na sua recuperação. A irmã está tão amedrontada com a sua saída da clínica de desintoxicação que nem o consegue encontrar, mandando a namorada no seu lugar. Os pais estão em Nice a passear. O amigo diz-lhe para se encontrarem numa festa, na qual nunca aparece. Todos esperam, envergonhadamente, o dia em que a espera termine. É por isso que não o conseguem encarar. E a espera é verdadeiramente dura.

Sangue do meu Sangue

Com uma impressionante carreira à volta do Portugal raramente mostrado no grande ecrã, João Canijo atinge em Sangue do meu Sangue, o modus operandi perfeito que tem vindo a desenvolver desde Noite Escura. Além dos diálogos cruzados, surge agora uma parede que divide o plano em duas cenas, e nunca antes tivemos de trabalhar tanto as nossas escolhas sobre o que queremos ver. Logo no início, na cena em casa do dealer, observamos a fragilidade das filhas na cozinha e a violência abafada dos homens na sala. Há uma aura de tragédia que se desenha desde o princípio, mas que não atinge o seu expoente, porque o trágico é constante no subúrbio, é rotineiro. Aqui não há redenção. O filme termina, mas a vida dos personagens continua, igual a si mesma. Não há saída daquele mundo e os seus habitantes levaram uma anestesia geral que os faz suportar qualquer desgraça. Há segredos e mentiras (como no filme do inglês Mike Leigh, referência para Canijo no trabalho de actores, a par de Cassavetes) e traições entre uma mãe e uma filha, uma tia e um sobrinho, irmãos e casais. É a vida como ela é, portanto.

Os pequenos grandes pormenores que decorrem do intenso trabalho com os actores, de algum modo traçam a marca do realizador, como quando Ivete, na cena mais perturbadora do filme, pergunta a Telmo onde é o quarto. Foi de Anabela Moreira a ideia, saiu-se com a pergunta num dos ensaios.

De realçar também as televisões acesas no mundial na casa do dealer, nas novelas na casa de Márcia e nos noticiários na vivenda dos ricos. Desarmante é ainda a verdade com que Beto mente à mulher. Marcelo Urgeghe, o único que destoa – facto ainda mais notório na versão longa - do excelente elenco aqui reunido, encabeçado por Rita Blanco, mas onde a maior revelação é Anabela, que em Mal Nascida não me havia encantado, está agora seguríssima na intensidade disfarçada com que se entrega a Ivete, quase uma sombra dentro da casa, a única personagem que está realmente sozinha. Ainda assim, a sua força prevalece quando na casa de Telmo o encara, enquanto Joca fita o chão. A fragilidade com que dança e canta para o seu opressor, o abraço que dá ao sobrinho, com o outro a esvair-se em sangue na cama... Ela transporta uma doçura esquecida, que contrasta com o furacão Márcia, mulher que nunca chora, nem desiste da tragédia incestuosa com que tem de lidar. E consegue ultrapassá-la, mesmo que tenha de mentir à filha e de deixar o filho à sua mercê – Joca está, literalmente, todo partido a gemer de dor no sofá e a única coisa que ela faz é dar-lhe um raspanete. Mas ele é um delinquente, já esteve preso e continua sem tomar um rumo. Márcia desistiu dele, transferindo todas as suas aspirações para a filha, querendo que ela tenha o futuro que a mãe perdeu.

É um argumento riquíssimo, desta vez já não inspirado em tragédias gregas, mas onde podemos ler, na nota de intenções, citações de Shakespeare e de Lobo Antunes, respectivamente:

“Nós somos feitos de sonhos, e a nossa pequena vida anda às voltas num sono.”

“A única coisa que qualquer um de nós quer na vida é ser amado sem explicações. Queremos amor incondicional, sem dar nem receber explicações. O amor mais profundo é o que não precisa de razões para existir.”

“O amor incondicional pode ser posto à prova, mas nunca é posto em causa” e aqui o fim é a felicidade da pessoa amada, nas várias relações que se estabelecem.

Noite Escura não deixa de ser o meu preferido do realizador, mas agora estamos, definitivamente, num patamar mais elevado e estável – se não tivermos em conta a versão longa que perde a envolvência da narrativa central e se detém em cenas de sexo, explicações ou personagens que não acrescentam nada ao filme.

João Canijo é o melhor realizador português da actualidade e Sangue do meu Sangue está entre os seus três melhores filmes, a par do já mencionado Noite Escura – onde Beatriz Batarda tem o papel da sua vida – e Ganhar a Vida – Rita Blanco a incarnar a grande personagem da sua “parceria” com o realizador.

Quem se interessar pelo trabalho de Canijo, pode ler a entrevista sobre a sua obra ou ver o vídeo.

O presente de Radu Muntean

Depois do exímio trabalho de câmara de João Canijo em Sangue do Meu Sangue (entrevista ao realizador aqui), Radu Muntean mostra-nos exactamente o oposto em Terça, depois do Natal, filme absolutamente deslumbrante e esmagador, dotado de uma notável economia formal. Planos anormalmente longos - não mais de 12 no total -, câmara fixa, da qual nos esquecemos, absorvidos que estamos na contemplação. E o que contemplamos é o amor de um homem por duas mulheres. Um homem passivo, que deixa a vida correr sem tomar grandes decisões, até ao dia em que as mulheres se conhecem, despertando nele uma inquietação até aí contida. É o tipo perdido, que acha que sabe o que quer, até o ter e passar a desejar outra coisa. Vê-se moralmente obrigado a escolher, sem ter tido tempo para racionalizar a sua decisão, e por isso quando se confessa a Adriana aquilo lhe sai tão naturalmente – “Estou muito apaixonado. Conheci uma pessoa.” Adriana põe à prova nesta cena os limites do controlo – notável interpretação de Mirela Oprisor.

Até este ponto, foi-nos apresentada a vida secreta de Paul e Raluca, na intimidade da qual entramos por portas escancaradas. Assistimos à cena em que ele a visita na casa da mãe, que o presenteia austeramente, mas com uma fatia de bolo que sobrou dos seus anos. Demasiado habituado a ter Raluca por perto, Paul perde o norte quando esta se ausenta de Bucareste por alguns dias, para visitar a mãe e passar com ela o Natal. E no seu constrangimento, decide terminar com a mulher. A partir daí é-nos revelada a vida conjugal do casal destruído. Raluca não aparece mais no ecrã, e quando Paul se muda para sua casa percebemos o quão perdido está. Pela primeira vez, vê-se sozinho e perde as certezas.

Vamos observando o enorme entendimento entre o casal, que depois da tempestade que abalou o seu lar, se comporta com enorme compreensão – exemplo máximo disso é a cena final com as prendas. Paul, personagem com bastante sentido de humor no início do filme, ganha uma expressão cada vez mais pesada, causada pelo remorso. E não chegamos à Terça, depois do Natal, esse dia fica no futuro incerto dos personagens.

Estamos perante um verdadeiro raio x à vida de três pessoas – o raio-x que Raluca mostra ao casal, no consultório médico. Nessa cena é igualmente emblemática a movimentação dos personagens no plano – tudo parece ter sido trabalhado ao milímetro, mas nada é forçado. A tensão aumenta à medida que escavamos nos seus dramas pessoais, e as cenas foram filmadas por ordem cronológica para que esse efeito fosse notório e sincero. A acrescentar que o casal Paul e Adriana é-o na vida real, o que ajuda à perfeição das cenas entre eles.

Quarto filme do realizador Radu Muntean, vem na linha do novo cinema romeno que nos tem sido apresentado nos últimos dez anos, e que já conta com obras maiores como Aurora, 4 meses, 3 semanas e 2 dias ou A Leste de Bucareste. Terça, depois do Natal é a sua nova aquisição.

Em exibição no cinema King.

Chacun son cinéma

Não, não é um post sobre esse maravilhoso filme de 2007 que reúne 33 curtas de aclamados realizadores, mas podia ser. Este post, a pretender ser alguma coisa, é um elogio ao cinema. Até gosto de alguns filmes do Godard - À Bout De Souffle (1960), Le Mépris (1963) ou Pierrot le fou (1965) - e reconheço o seu génio. Mas em 67, vinte anos antes de eu nascer, o senhor teve a triste ideia - que apenas poderia vir de um cérebro tão distinto e arrogante como o seu - de proclamar o fim do cinema em Week End. Para o desmentir, Woody Allen pariu, 10 anos depois, a sua obra-prima Annie Hall. Em 1990, Abbas Kiarostami realizou Close-up. Com ele aprendi a importância do tempo no cinema, a beleza contida na sua quase 'suspensão'. Mas por muito que o admire, o cinema não morreu, como o outro também disse, com ele. 

Esta semana estreou um filme brasileiro de muito bom gosto: No Meu Lugar. O realizador, que também é crítico de cinema, chama-se Eduardo Valente e é a sua estreia em longas-metragens. É raro ver um primeiro filme tão bem tratado. Sobre ele podem ler aqui algumas linhas. 

O meu ponto é o seguinte: o cinema não pára de crescer e de surpreender. Depois de Godard e da Nouvelle Vague terem caído na atrofia que criaram, houve pessoas que evoluíram, pessoas que nasceram e pessoas que se dedicaram a continuar a sua História. Hoje fazem-se filmes tão belos como há 50 anos atrás. Se estamos ou não despertos para o reconhecer, depende do nosso espírito - se é livre ou formatado.