OFFSIDE (2006), JAFAR PANAHI

Longe do drama de O Círculo (sobre a prisão das mulheres nas ruas de Teerão), o presente filme é uma cerejeira em flor para o cinema iraniano e para o mundo, desafiando a autoridade com uma frescura quase absurda. Para já, é filmado no próprio dia do jogo, quase em tempo real - o filme tem cerca de 90 minutos, tal como um jogo de futebol. Depois, os soldados estão tão confusos e desmoralizados como as mulheres, presos numa situação absurda e insolúvel. É uma obra que celebra a astúcia e tenacidade das suas heroínas e lança um olhar simpático nos dilemas éticos que enfrentam os seus carcereiros. Ambos se encontram atolados numa série infindável de discussões e negociações, onde quebrar uma regra sem sentido pode trazer graves repercussões.

As mulheres querem aceder ao mundo da excitação, do frenesim e da liberdade. São problemáticas e insistentes, mas ao mesmo tempo inocentes e detentoras de uma exposição lógica do pensamento que exclui qualquer traço de malícia. Lutam pela razão e as suas perguntas não cessam – constituem o sexo forte. A paixão, o desapontamento e a excitação em que vivem são esmagadores. Os soldados guardam-nas com confusão e incerteza, impotentes; chegam até a ser atenciosos e simpáticos, como irmãos benevolentes. Estas raparigas não são activistas a atacar o sistema, são apenas fãs de futebol e patriotas. Apesar de serem tratadas injustamente, nunca perdem o foco no jogo, no que agora lhes interessa. Não estão conscientemente a lutar pelos seus direitos - não têm essa noção - apenas querem ver o jogo. E há inúmeros actos de bondade de ambos os lados, vindos de pessoas boas que vivem em circunstâncias castradoras.

A abordagem única do realizador, fez dele um dos cineastas mais importantes e controversos do Irão até ao momento, onde a maioria dos seus filmes foi banida. Offside recebeu o Leão de Ouro em Berlim e fez parte da selecção oficial dos festivais de Nova Iorque e Toronto.

Aqui, o futebol não é o jogo, mas o veículo para se chegar à luta de géneros. Assim como as mulheres estão proibidas de assistir às partidas nos estádios, também a nós, espectadores, nos é vedado o que se passa em campo. Quem joga são as mulheres e quem dita as regras do jogo são os soldados que as encarceram entre pilares, arbitrando sob ordens superiores. O que estes acham é totalmente irrelevante e por isso nem sequer se cansam a formar uma opinião, corrompidos que estão pelo sistema.

A batalha entre estas duas equipas é emocionante e enternecedora. As jovens jogadoras são determinadas e inteligentes e fazem de tudo para conseguirem assistir ao jogo. Trajadas com roupas largas que encobrem as suas formas, disfarçam-se de homem para tentarem entrar no estádio. Uma delas rouba um uniforme do Exército e é descoberta quando está confortavelmente sentada no estandarte oficial. Sendo já uma reincidente, vem algemada e assim permanece todo o filme, personificando o soldado preso que também não pode assistir ao jogo. Outra, já depois de encurralada, diz ter muita urgência em utilizar as instalações sanitárias, e um soldado escolta-a até lá, não sem antes a fazer passar pela humilhação de andar com o poster de um jogador preso à cara, para não poder ver nada do que se passa dentro do estádio. No caminho, discutem futebol e expõem as suas ideias sobre algumas equipas. É esta a rapariga que passa pela maior humilhação, mas o seu esforço é recompensado, ao conseguir fugir das instalações sanitárias com a ajuda de alguns homens que cercam o soldado. No entanto, ela acaba por voltar ao seu posto, porque ficou a pensar no castigo que os soldados receberiam se tivesse escapado.

Estes adeptos parecem não ter nada contra a que as mulheres assistam ao jogo. Não as denunciam quando as descobrem e ainda as ajudam. Os próprios soldados não estão contra as mulheres, cumprem apenas ordens e só querem voltar para as suas famílias, sabendo que, se as perderem, ser-lhes-á retirado esse direito.

As mulheres estão proibidas de assistir aos jogos, sob pena de perderem a sua virtude e pureza perante a linguagem turbulenta. Considera-se imoral que vejam as pernas e braços desnudos dos homens no estádio. Certo é que não existe nenhuma lei que as proíba, e na prática sabemos que esta proibição se deve à forma como a mulher é vistas pelo regime - ser inferior, sem quaisquer direitos.  Mas aqui, as raparigas estão tão presas como os soldados, afastados das suas famílias para cumprirem um serviço militar em que nem sabem (nem se interessam por saber) se acreditam, encarando-o apenas como uma obrigação - e quem os pode censurar? No momento em que as prendem no quadrado, ficam automaticamente e igualmente presos por elas e a elas. É um jogo fascinante este que aqui se joga, entre duas equipas que detêm a outra prisioneira: as mulheres estão furiosas com as regras mesquinhas que as impedem de ver o jogo que amam, e os soldados recrutas estão relutantes: querem assistir à partida, mas não podem porque têm de as vigiar.

Fora de campo dá-se o jogo que nenhum consegue ver. É a pedido das raparigas que um dos guardas começa a relatar os passes que vislumbra por uma entrada do estádio. Os relatos são verdadeiramente entusiastas e ambos festejam o facto do Irão não estar a perder no final da 1ª parte. É isso que o futebol tem de encantador: mesmo nas mais desesperadas circunstâncias, num ambiente de segregação, homens e mulheres - já não importa - festejam igualmente e sem preconceitos por uma causa comum. Talvez por isso os homens estejam a ser tão abertos à presença das mulheres, porque não é um dia igual aos outros, é o dia em que o Irão se pode classificar para o Mundial de 2006. 

Uma das raparigas, a primeira que aparece, é claramente uma novata e está fora de jogo desde o início, ao ser extorquida por um vendedor ilegal e ao deixar o soldado que a escolta fazer uma chamada do seu telemóvel - o mesmo que ela não pode usar. No fim, sabemos que nunca antes tinha estado num estádio e que foi prestar homenagem ao amigo que morreu meses antes numa partida e que se estivesse vivo, iria ver este jogo. Existem várias cenas hilariantes, mas outras bastante sérias (a evocação da morte de sete crianças) que dão aos sete foguetes, que mais tarde a menina leva na mão, um significado profundo. Os minutos finais do jogo são mais que gratificantes e remetem-nos para o sentido de fraternidade e união que existe no Irão. Todos rezam juntos pelo seu país. Os guardas beijam-se e são puxados para dançar, as meninas festejam com o rapaz e inundam as ruas com gritos e canções. Estas cenas de celebração foram filmadas em tempo real, o que impõe ao filme uma singular autenticidade. Ver o quanto esta vitória representa para o povo iraniano é incrivelmente tocante.

Em Offside todos são amados por igual – os soldados e as mulheres indomáveis. Acima de tudo, Panahi ama as querelas que se alastram no caótico Teerão, onde quase tudo parece possível quando se negoceia e argumenta com fervor. O realizador passou a sua obra a mostrar pessoas enclausuradas. Aqui, as raparigas estão imobilizadas num rectângulo de segurança no exterior, mas no fim há a libertação dessa sensação e a população comemora. Panahi está a celebrar o seu próprio sucesso, uma vez que não teve permissão oficial para filmar Offside. A vitória do Irão não mudará nada, mas o seu filme pode mudar, pode chegar a muita gente. Em países com forte repressão político-social, o cinema reveste-se de um carácter de extrema importância.

L'APOLLONIDE

Quinta longa-metragem de Bertrand Bonello, com Céline Sallette (Un été brûlant), Hafsia Herzi (O segredo de um cuscuz) e Alice Barnole numa representação bastante bem conseguida.

Salvas para a fotografia e mise-en-scène irrepreensíveis.

Errou ao expor sem pudor a brutalidade de que o filme tenta viver um pouco (e por isso a faz render). Não era necessário. Por vezes o que não se mostra tem bastante mais força. Mas conseguiu, de facto, fazer-me cerrar as mandíbulas durante uma semana.

Análise integral aqui.

OS FILMES DO MEU ANO

  1. Another Year, Mike Leigh

  2. Die Fremde, Feo Aladag

  3. Sangue do Meu Sangue, João Canijo

  4. A Separation, Asghar Farhadi

  5. Pina, Wim Wenders

  6. Tuesday, After Christmas, Radu Muntean

  7. Habemus Papam, Nanni Moretti

  8. Oslo, August 31st, Joaquim Trier

  9. Melancholia, Lars von Trier

10. This Is Not a Film, Jafar Panahi

MEMÓRIA DE PEIXE E OSSO VAIDOSO

Foi no passado dia 15 que os Memória de Peixe - Miguel Nicolau e Nuno Oliveira - subiram ao palco do Musicbox, para apresentar o seu EP de estreia, a ser lançado lá para meados de Janeiro pela Lovers&Lollypops. Foi maravilhoso ver a transformação das suas músicas em palco, como estes homens-peixe tomaram conta do seu aquário e rapidamente o encheram de ondas, enrolando o público na sua dança. Ouvir os loops de guitarra do Miguel é bonito, mas vê-lo a fazer aquilo é realmente outra batalha naval. E o Nuno dá porrada com fartura na bateria. Da Chick juntou-se a eles no tema Fish&Chick e conquistou a nossa atenção com a sua voz impactante. Aqui fica uma pequena amostra do que foi.

A seguir, Ana Deus e Alexandre Soares (ex-Três Tristes Tigres) subiram ao palco munidos de uma guitarra acústica e outra eléctrica, para apresentarem o álbum Animal, lançado pela Optimus Discos e filho do seu mais recente projecto Osso Vaidoso. A voz da Ana não estava nas suas noites, mas ainda assim era belíssima. Pena o barulho de fundo, do público à conversa. O espaço não os acarinhou, é concerto que pede um lugar mais intimista, rabos sentados no chão, silêncio e branda luz. Para que só atentemos no inigualável soletrar da Ana e nos dedos do Alexandre à guitarra (acústica). As letras da Regina Guimarães, são para ser escutadas com atenção.




Fotos de Graziela Costa

A SEPARATION, Asghar Farhadi

Quinto filme do realizador iraniano, é o primeiro de sempre a arrecadar três ursos no Festival de Berlim - melhor filme, melhor actor e melhor actriz. A tensão que se sente do princípio ao fim, contém-se a uma explosão. A dor está magistralmente patente na expressão da figura central - a filha do casal - sempre de costas tortas, encolhida sobre si mesma, mas com uma nítida percepção dos acontecimentos, que a fazem perceber como os valores que os seus pais liberais lhe transmitiram não são assim tão lineares. Um conflito entre modernidade e tradição, razão e religião, que se escusa a apresentar culpados ou inocentes. Os personagens tomam decisões e actuam de acordo com os seus princípios. Estreia amanhã. Análise integral aqui.

VIAGGIO IN ITALIA (1953) Roberto Rossellini

Rossellini era um cineasta intrinsecamente relacionado com o contexto em que a Itália vivia. A impossibilidade de um equilíbrio reflecte o desencantamento da Europa do pós-guerra, e aí a reconstrução económica através do Plano Marshall contribuiu para o declínio da sensação catastrófica no neo-realismo italiano.

Aquando do lançamento de Viaggio in Italia, Rossellini disse que se o neo-realismo é o reflexo da realidade e a realidade mudou, também o estilo deveria mudar.

O crítico francês Alain Bergala afirmou que “la Voyage est le premier filme moderne” – o filme que influenciaria toda a modernidade, especialmente a nouvelle vague francesa.

Rossellini opta por uma história simples, para dar ênfase ao modo de filmar, tendo em conta o local onde a acção se desenvolve. Ingrid Bergman e George Sanders personificam um casal inglês que faz uma pequena viagem por Itália, até Nápoles, de encontro a uma quinta que herdaram e querem vender. A viagem começa por ser prazerosa, mas rapidamente esse sentimento se desfaz para dar lugar à incompreensão entre ambos, resultante da sensação de estranheza, num país com costumes tão diferentes dos seus. Essa sensação é vivida diferentemente por cada um deles, tornando-os em dois estranhos. Ao perceberem que não têm mais nada a dizer um ao outro, cada um segue o seu rumo. A partir daí, Rossellini filma a sua trajectória individual, através da paisagem napolitana, pela qual se dão conta do vazio e fragilidade que sentem.

No final, o casal reconcilia-se. Rossellini acaba por defender os valores do matrimónio e da fé, numa fase de crise com a sua própria mulher Ingrid Bergman.

“Parece-me impossível ver Viagem em Itália sem sentir em cheio a evidência de que este filme abre uma brecha por onde todo o cinema deve passar, sob pena de morte.” (Jacques Rivette, Cahiers du Cinema)

“Filme de confissão e da fé reencontrada, Viagem em Itália é mesmo a obra de um asceta que, na sua encenação recusa a encenação, na sua intérprete e esposa nega a estrela em cada plano.” (Michel Grisola, Ficha Casterman)

LADRI DI BICICLETTE (1948) Vittorio de Sica

Depois da queda de Mussolini passa-se fome em Itália. Os subúrbios estão cheios de operários sem trabalho, meninos sem escola e mães que percorrem longas distâncias para conseguir água. Antonio Ricci, Maria e Bruno vivem num destes subúrbios de Roma. Antonio consegue trabalho a colar cartazes e Maria vende os últimos lençóis para que o seu marido compre uma bicicleta, indispensável para ocupar o seu posto. No seu primeiro dia de trabalho roubam-lha. Antonio fica desesperado e sabe que tem de encontrá-la se quiser alimentar a sua família. Somos então encaminhados nessa jornada contra o tempo, pelas ruas de uma Roma doente, por onde caminham homens e mulheres gastos pela dor e pelo sacrifício.

Como em tantos outros filmes desta época, os actores não são profissionais. Antonio era, na verdade, um operário que acompanhou o seu filho a uma prova de casting, para o papel de Bruno, e despertou a atenção de De Sica pela autenticidade dos seus gestos. Esta geração de realizadores considerava necessário recrutar actores não profissionais entre os verdadeiros operários, uma vez que se queriam criar personagens que representassem fielmente um grupo social.

Este filme está repleto de detalhes e pequenas situações que comovem o espectador. A imagem de Bruno a limpar a bicicleta do pai é magnífica, sinal de admiração pelo seu herói.

No final, Antonio encontra-se desesperado por não encontrar a sua bicicleta e, ao ver uma fileira delas num parque de estacionamento junto de um estádio de futebol, a tentação apodera-se dele e rouba uma. Alguém se apercebe do sucedido e, num piscar de olhos, a multidão saída do estádio cai em cima dele, humilhando-o. Bruno assiste a tudo e a desilusão marca-lhe os olhos. O pai deixa de ser herói para ser ladrão.

De volta a casa, Antonio não consegue dizer nada ao filho, tal é a vergonha que sente por o ter decepcionado. É então que Bruno pega na mão do pai, compreendendo que mais do que um herói, Antonio é um companheiro que ele quer amar.

De Sica foi também o produtor deste projecto, arriscando o seu próprio dinheiro. A aposta foi ganha, não em Itália, mas nos Estados Unidos, onde obteve o Óscar de melhor filme estrangeiro.

 “A gentileza napolitana de De Sica torna-se, graças ao cinema, a mais vasta mensagem de amor que os nossos tempos tiveram a felicidade de receber depois de Chaplin.” (André Bazin, Qu’est-ce le Cinema?).

OSSESSIONE (1943) de Luchino Visconti

Primeiro precursor autorizado do neo-realismo italiano, Ossessione foi adaptado da novela de James M. Cain, The Postman Always Rings Twice.

Com trinta anos, Visconti mudou-se para Paris e foi ajudante de realização de Jean Renoir, em Une partie de campagne. Passados seis anos, decepcionado com Hollywood, realizou este filme.

“Dos filmes ganhei, sobretudo, o compromisso de contar histórias de vida de pessoas: homens que vivem nas coisas, não a coisa mesma. O cinema que me interessa é um cinema antropomórfico”. Publicado em Setembro de 1943 na revista Cinema, da qual foi editor, Visconti manifesta-se quanto à sua ideia de neo-realismo. A visão da realidade é intrínseca à sensibilidade artística do seu autor. Em Ossessione, a vida aventureira opõe-se à estabilidade burguesa. O amor e a violência instintiva fazem parte da sedução e do adultério, reforçando uma visão “aristocrática de esquerda” por parte do realizador.

Foi largamente discutido pela imagem que dava de Itália, ainda em domínio fascista. Até aqui, o cinema italiano representava-se em comédias ligeiras de ideologia pequeno-burguesa, ou em filmes de propaganda de uma Itália “heróica e sã”.

Ossessione veio romper com esse mundo, ao escolher a cidade de Ferrara, com gente e espaços reais. Pela primeira vez, representa-se com um realismo quase documental a cidade e os seus arredores, mostrando a vida quotidiana tal como ela é. Tratam-se problemas psicológicos que importam às classes populares, tendo por trás a história de um casal de amantes malfadado.

Visconti situa as suas personagens numa Itália rural miserável. Os personagens movem-se no seu meio, e nesse sentido utiliza a profundidade de campo para mostrar todas as acções que ocorrem naquele espaço.

As interpretações de Clara Calamai e Massimo Girotti são impressionantes, numa história sensual onde os personagens são tudo menos glamorosos. Os amantes Gino e Giovanna reúnem-se na cozinha da pousada que esta dirige com o marido. Gino pede a Giovanna que fuja com ele, mas ela conhece o seu carácter aventureiro e nega-se a fugir, preferindo a estabilidade que Bragana tem para lhe oferecer. Tempos mais tarde encontram-se na cidade. Bragana está bêbado e participa num concurso de canto. Os amantes levam a cabo o plano de o matar através de um acidente de automóvel, escolha que só serviu para acentuar o sentimento de culpa. A relação desmorona-se e acabam por ficar sozinhos.

Giovanna e Gino são personagens trágicos, incapazes de encontrar um espaço onde ambos se possam situar. Ela é impelida a saltar da segurança do seu casamento por força de um desejo de paixão. Por querer agarrar-se à riqueza que o casamento lhe trouxe, acaba por destruir a sua relação, lidando com a dualidade riqueza e amor. Ele tem sempre uma força presente que “lhe sugere” que não fique com Giovanna, tal é o medo que tem de se entregar a um compromisso tradicional com cujas as leis não compartilha. A estrada é a única solução como fuga à sociedade. Preso por desejar duas coisas antagónicas, Gino acaba por se destruir a si e aos outros.

“Visconti deu (com este filme) o tiro de partida para o neo-realismo sem nunca ter aderido a ele (...). É um melodrama negro, sem porta aberta para um mundo melhor. O trato da História não dá inclinação particular para o optimismo (...). Esta transposição do romance de James Cain tem mais força do que o romantismo e o trágico resulta não do “realismo” mas sim da estilização de uma certa realidade” (Claude Michel Cluny, Ficha Casterman).

MELANCHOLIA

Na semana passada vi o novo filme de Lars Von Trier. Saí a flutuar da sala de cinema e demorei vários dias a processar a experiência. Fiquei confusa. Estará Trier, literalmente, a gozar connosco, ou será antes um objecto de profunda reflexão? Depois li e vi muitas entrevistas dadas pelo realizador e pelas actrizes e comecei a inclinar-me para a segunda hipótese.

A sinceridade de Trier é uma coisa rara. A sua inteligência sarcástica aliada à sua timidez nervosa chega a comover-me. É um prazer ouvi-lo, bem como a Charlotte Gainsbourg, a menina-mulher por quem me apaixonei em The Science of Sleep, e que agora está tão crescida, que às vezes me pergunto o que terá ainda guardado para nos dar. Charlotte é apaixonante, desde logo pela doçura lânguida da sua voz. Era capaz de ficar a ouvi-la uma vida inteira.

Mas não me alongo mais, porque senão não me calo. Sobre o filme podem ler aqui ou ver a reportagem no Canal 180 - que escrevi com o João Martinho - com Trier, Charlotte e Kirsten, em pessoa.

O NEO-REALISMO E A CIDADE

Este post vem atrasado. Já aqui falei de vários filmes desta época, sem ainda ter dedicado especial atenção ao movimento em si. Mas mais vale tarde que nunca, por isso aqui fica o apontamento a uma das épocas áureas do cinema.

Ainda as consciências do Mundo não tinham recuperado do choque da bomba atómica, já o cinema começava a sua fuga, na tentativa de trilhar um futuro melhor.

O cinema embrenhou-se na realidade, depois da época triunfal dos estúdios americanos. Um “cinema do encontro” (Cesare Zavattini), da “revelação” e de combate, que privilegiou a representação, e ao qual a modernidade vai buscar influências. Todas as Novas Vagas que surgiram no início da década de 60 derivam desta proposta italiana que deu asas à arte de fazer cinema, depois da barbárie da Segunda Guerra Mundial.

Os efeitos traumáticos da Guerra (os totalitarismos, os campos de concentração e a bomba atómica) deram à 7ª arte uma consciência documental e social, que mostrou um mundo incompreensível. Garantida a linguagem narrativa, a cinematografia parte para outras estéticas e funções.

Foi primeiro em Itália que um grupo de realizadores se destacou, pondo em causa uma estética nacionalista e conformista saída dos melhores dos mundos, onde todas as personagens vivem bem e sem problemas.

O neo-realismo italiano surge na primeira metade dos anos 40, opondo-se à estética dos “telefones brancos”, nome que apelidava os melodramas sobre a classe média que promoviam uma boa imagem de Itália, controlada por Mussollini, e onde existiam sempre telefones brancos dentro das casas.

Em 1943 os telefones desaparecem e Luchino Visconti vem destruir a harmonia desse mundo artificial, veiculado pelo cinema do regime, com a sua obra Ossessione. Conta a história de um operário que se apaixona por uma mulher casada e que concorda com o seu plano de matar o marido. A sua exibição foi proibida por violar princípios que o regime tinha abolido - a representação do crime e da imoralidade –, facto que lançou as sementes para a construção de algo novo, que viria a materializar-se em 1945, com a chegada das tropas aliadas e a queda do fascismo. A partir daí o cinema podia contar a verdade sobre as condições de vida do povo e os efeitos da guerra.

O neo-realismo privilegiou temas da realidade social da época, como a pobreza e o desemprego no pós-guerra, em detrimento das adaptações literárias. Usou uma linguagem natural que garantisse um maior realismo e aproximou-se da estética documental através da luz natural e da câmara à mão. A ficção ficou reduzida ao mínimo graças à fidelidade à natureza: tudo tinha de ser o mais natural possível, a representação, os cenários e os acontecimentos.

Rossellini destacou-se no neo-realismo por possuir uma concepção da realidade inspirada na improvisação, na recusa do argumento detalhado com indicação de diálogos e cenários, na estrutura narrativa elíptica, na imprevisível motivação das personagens, e no uso de planos gerais e de conjunto em detrimento de grandes planos. É o espectador quem vê, através da realidade contínua no ecrã, o drama da cena.

O neo-realismo é a negação da vedeta. Utiliza indiferentemente actores profissionais e ocasionais. Ingrid Bergman contracenava com actores ocasionais, recrutados nos próprios lugares da acção, nos filmes de Rossellini. O que importa é não pôr o profissional no lugar habitual, pois a relação que estabelece com o seu personagem não deve incutir no público uma ideia a priori, o que o deixava confuso, uma vez habituado a vê-lo no papel de vedeta de Hollywood.

O grande feito do neo-realismo foi levar a vida da gente vulgar para o ecrã, mostrando o seu dia-a-dia sem dramatismo.

A CIDADE

O neo-realismo tem um forte cariz político e social vinculado na cidade, centro gravitacional de uma Itália perdida que deseja reencontrar a sua essência. É esta Itália devastada pela guerra que aqui encontramos, cujas cidades em ruínas são o melhor retrato. Uma geração de realizadores sem meios financeiros monta estúdio nas ruas, motivada por uma necessidade de denúncia, conciliação e procura de um humanismo perdido.

O neo-realismo vive na cidade. André Bazin e Siegfried Kracauer, dois dos mais importantes críticos do movimento, interessaram-se por essa componente cinemática da cidade. Bazin descreve a cidade italiana como “prodigiosamente fotogénica”: “Desde a sua antiguidade, o planeamento das cidades italianas permaneceu teatral e decorativo (...) A isto se acrescenta a luz do sol e a ausência de nuvens (inimigo principal das filmagens em exteriores) e assim se explica o porquê da superioridade dos exteriores urbanos dos filmes italianos.”

Kracauer considera que os “filmes cinemáticos” são abençoados por um conjunto insubstituível de qualidades técnicas e formais da sétima arte que potenciam uma análise articulada do “fluir” da vida, mais notório nas ruas onde os espaços materiais se conjugam com as interacções sociais. É nas ruas que o cinema vai aprender a relacionar-se com o humano, nos seus ambientes físicos e sociais, de uma forma mais intensa, devido ao momento histórico de crise. Segundo o autor: “Quando a história é feita nas ruas, estas tendem a saltar para dentro do ecrã.”

Ao nível do movimento cinematográfico existiram duas fases distintas no neo-realismo. A primeira, de 1943 a 1950, fez dos desafios dos protagonistas os desafios reais de uma sociedade. Roma, Cittá Aperta invoca a solidariedade do povo italiano na resistência à ocupação alemã. Em Ladri Di Biciclette, Antonio é um desempregado entre tantos outros. Os protagonistas destes filmes partilham as experiências diárias de um povo destruído pela guerra. A partir de 1950 o protagonista alheia-se do mundo urbano. Em I Vitelloni, a vida citadina italiana regressa à rotina e aos tempos de paz e os protagonistas, fazendo parte de uma sociedade, já não têm uma experiência tão colectiva. Passam antes por crises existenciais que respeitam a cada um, numa representação mais reflexiva. Nesta fase, a luta com o cinema mais comercial intensifica-se.

Percebe-se deste modo que o neo-realismo tem uma profunda relação com a cidade, moldando-se por ela e acompanhando o seu desenvolvimento. Ela é o espaço para a união dos personagens perdidos do pós-guerra.

Nos grandes meios urbanos existia uma multidão anónima que vagueava pelas ruas, alheia aos problemas dos outros. Apesar de todas as pessoas estarem afectadas, apenas se preocupavam consigo e com os seus. No neo-realismo, a solidão construía-se na imensidão, e é esta uma das suas características mais importantes. É imposto o individualismo a cada um, num momento em que os homens nunca tinham estado tão próximos uns dos outros. As pessoas caminham sem olhar para o lado, sem se distraírem com o sofrimento alheio.

No cinema neo-realista não se constrói, observa-se, e é aí que reside a sua essência.