quarta-feira, 30 de novembro de 2011

MELANCHOLIA


Na semana passada vi o novo filme de Lars Von Trier. Saí a flutuar da sala de cinema e demorei vários dias a processar a experiência. Fiquei confusa. Estará Trier, literalmente, a gozar connosco, ou será antes um objecto de profunda reflexão? Depois li e vi muitas entrevistas dadas pelo realizador e pelas actrizes e comecei a inclinar-me para a segunda hipótese.
A sinceridade de Trier é uma coisa rara. A sua inteligência sarcástica aliada à sua timidez nervosa chega a comover-me. É um prazer ouvi-lo, bem como a Charlotte Gainsbourg, a menina-mulher por quem me apaixonei em The Science of Sleep, e que agora está tão crescida, que às vezes me pergunto o que terá ainda guardado para nos dar. Charlotte é apaixonante, desde logo pela doçura lânguida da sua voz. Era capaz de ficar a ouvi-la uma vida inteira.
Mas não me alongo mais, porque senão não me calo. Sobre o filme podem ler aqui ou ver a reportagem no Canal 180 - que escrevi com o João Martinho - com Trier, Charlotte e Kirsten, em pessoa.

terça-feira, 29 de novembro de 2011

O NEO-REALISMO E A CIDADE


Este post vem atrasado. Já aqui falei de vários filmes desta época, sem ainda ter dedicado especial atenção ao movimento em si. Mas mais vale tarde que nunca, por isso aqui fica o apontamento a uma das épocas áureas do cinema.

Ainda as consciências do Mundo não tinham recuperado do choque da bomba atómica, já o cinema começava a sua fuga, na tentativa de trilhar um futuro melhor.
O cinema embrenhou-se na realidade, depois da época triunfal dos estúdios americanos. Um “cinema do encontro” (Cesare Zavattini), da “revelação” e de combate, que privilegiou a representação, e ao qual a modernidade vai buscar influências. Todas as Novas Vagas que surgiram no início da década de 60 derivam desta proposta italiana que deu asas à arte de fazer cinema, depois da barbárie da Segunda Guerra Mundial.
Os efeitos traumáticos da Guerra (os totalitarismos, os campos de concentração e a bomba atómica) deram à 7ª arte uma consciência documental e social, que mostrou um mundo incompreensível. Garantida a linguagem narrativa, a cinematografia parte para outras estéticas e funções.
Foi primeiro em Itália que um grupo de realizadores se destacou, pondo em causa uma estética nacionalista e conformista saída dos melhores dos mundos, onde todas as personagens vivem bem e sem problemas.
O neo-realismo italiano surge na primeira metade dos anos 40, opondo-se à estética dos “telefones brancos”, nome que apelidava os melodramas sobre a classe média que promoviam uma boa imagem de Itália, controlada por Mussollini, e onde existiam sempre telefones brancos dentro das casas.

Em 1943 os telefones desaparecem e Luchino Visconti vem destruir a harmonia desse mundo artificial, veiculado pelo cinema do regime, com a sua obra Ossessione. Conta a história de um operário que se apaixona por uma mulher casada e que concorda com o seu plano de matar o marido. A sua exibição foi proibida por violar princípios que o regime tinha abolido - a representação do crime e da imoralidade –, facto que lançou as sementes para a construção de algo novo, que viria a materializar-se em 1945, com a chegada das tropas aliadas e a queda do fascismo. A partir daí o cinema podia contar a verdade sobre as condições de vida do povo e os efeitos da guerra.
O neo-realismo privilegiou temas da realidade social da época, como a pobreza e o desemprego no pós-guerra, em detrimento das adaptações literárias. Usou uma linguagem natural que garantisse um maior realismo e aproximou-se da estética documental através da luz natural e da câmara à mão. A ficção ficou reduzida ao mínimo graças à fidelidade à natureza: tudo tinha de ser o mais natural possível, a representação, os cenários e os acontecimentos.
Rossellini destacou-se no neo-realismo por possuir uma concepção da realidade inspirada na improvisação, na recusa do argumento detalhado com indicação de diálogos e cenários, na estrutura narrativa elíptica, na imprevisível motivação das personagens, e no uso de planos gerais e de conjunto em detrimento de grandes planos. É o espectador quem vê, através da realidade contínua no ecrã, o drama da cena.
O neo-realismo é a negação da vedeta. Utiliza indiferentemente actores profissionais e ocasionais. Ingrid Bergman contracenava com actores ocasionais, recrutados nos próprios lugares da acção, nos filmes de Rossellini. O que importa é não pôr o profissional no lugar habitual, pois a relação que estabelece com o seu personagem não deve incutir no público uma ideia a priori, o que o deixava confuso, uma vez habituado a vê-lo no papel de vedeta de Hollywood.
O grande feito do neo-realismo foi levar a vida da gente vulgar para o ecrã, mostrando o seu dia-a-dia sem dramatismo.

A CIDADE
O neo-realismo tem um forte cariz político e social vinculado na cidade, centro gravitacional de uma Itália perdida que deseja reencontrar a sua essência. É esta Itália devastada pela guerra que aqui encontramos, cujas cidades em ruínas são o melhor retrato. Uma geração de realizadores sem meios financeiros monta estúdio nas ruas, motivada por uma necessidade de denúncia, conciliação e procura de um humanismo perdido.
O neo-realismo vive na cidade. André Bazin e Siegfried Kracauer, dois dos mais importantes críticos do movimento, interessaram-se por essa componente cinemática da cidade. Bazin descreve a cidade italiana como “prodigiosamente fotogénica”: “Desde a sua antiguidade, o planeamento das cidades italianas permaneceu teatral e decorativo (...) A isto se acrescenta a luz do sol e a ausência de nuvens (inimigo principal das filmagens em exteriores) e assim se explica o porquê da superioridade dos exteriores urbanos dos filmes italianos.”
Kracauer considera que os “filmes cinemáticos” são abençoados por um conjunto insubstituível de qualidades técnicas e formais da sétima arte que potenciam uma análise articulada do “fluir” da vida, mais notório nas ruas onde os espaços materiais se conjugam com as interacções sociais. É nas ruas que o cinema vai aprender a relacionar-se com o humano, nos seus ambientes físicos e sociais, de uma forma mais intensa, devido ao momento histórico de crise. Segundo o autor: “Quando a história é feita nas ruas, estas tendem a saltar para dentro do ecrã.”
Ao nível do movimento cinematográfico existiram duas fases distintas no neo-realismo. A primeira, de 1943 a 1950, fez dos desafios dos protagonistas os desafios reais de uma sociedade. Roma, Cittá Aperta invoca a solidariedade do povo italiano na resistência à ocupação alemã. Em Ladri Di Biciclette, Antonio é um desempregado entre tantos outros. Os protagonistas destes filmes partilham as experiências diárias de um povo destruído pela guerra. A partir de 1950 o protagonista alheia-se do mundo urbano. Em I Vitelloni, a vida citadina italiana regressa à rotina e aos tempos de paz e os protagonistas, fazendo parte de uma sociedade, já não têm uma experiência tão colectiva. Passam antes por crises existenciais que respeitam a cada um, numa representação mais reflexiva. Nesta fase, a luta com o cinema mais comercial intensifica-se.
Percebe-se deste modo que o neo-realismo tem uma profunda relação com a cidade, moldando-se por ela e acompanhando o seu desenvolvimento. Ela é o espaço para a união dos personagens perdidos do pós-guerra.
Nos grandes meios urbanos existia uma multidão anónima que vagueava pelas ruas, alheia aos problemas dos outros. Apesar de todas as pessoas estarem afectadas, apenas se preocupavam consigo e com os seus. No neo-realismo, a solidão construía-se na imensidão, e é esta uma das suas características mais importantes. É imposto o individualismo a cada um, num momento em que os homens nunca tinham estado tão próximos uns dos outros. As pessoas caminham sem olhar para o lado, sem se distraírem com o sofrimento alheio.
No cinema neo-realista não se constrói, observa-se, e é aí que reside a sua essência.

sábado, 26 de novembro de 2011

A TRILOGIA NEO-REALISTA DE ROSSELLINI


Apesar da crise que o cinema italiano atravessou, Rossellini realizou doze filmes num período de dez anos e é inevitável atribuir-lhe o título de pai do neo-realismo. Quando iniciou  aquela que ficou conhecida como a “trilogia neo-realista”, sabia não poder contar com estúdios ou cenários. Os recursos eram mínimos, mas a partir deles confrontou o cinema e o mundo com a realidade de ruínas, caos e decadência. Os três filmes são Roma, Città Aperta, Paisà e Germania Anno Zero. A análise dos mesmos tem como ponto de partida as três figuras representadas no argumento de Rossellini – a confissão, o escândalo e o milagre – e o modo como a verdade poderia saltar delas. 


ROMA, CITTÀ APERTA (1945)

O primeiro filme demonstra algumas novidades estilísticas e desenvolve a procura de liberdade, conseguida com a vitória sobre a ignorância, as paixões, a dor e a morte. Exemplo disso é a cena final, quando as crianças que preenchem quase todo o filme caminham sobre a vista da abóbada de S. Pedro, apontando a liberdade sobre a via “católica”, como que uma via de fraternidade universal.


Rossellini perguntou: “se as coisas estão lá, para quê manipulá-las?”. Respondeu com um filme comunitário, dirigido ao coração, onde sobressai o autêntico. Roma é cidade real em toda a sua sujidade e tinha sido libertada apenas há dois meses quando o realizador começa a filmar a sua Cidade Aberta. É um filme importante porque faz da libertação italiana o ponto de partida de uma verdadeira reviravolta social, económica e política.
A história decorre  durante os últimos dias da ocupação nazi. O argumento foi quase literalmente ditado a Rossellini e Sergio Amidei (argumentista deste filme ao lado de Fellini) por um chefe da Resistência que lhes narrou o quotidiano dos combates secretos que cozinharam a Libertação. A Resistência é o grande tema deste filme e Pina e Don Pietro são os seus heróis, sacrificando a sua vida pelos ideias em que acreditam. Além da base real que integra, Rossellini utilizou também imagens da época, o que aproximou a película do género documental.
Pina (Anna Magnani) é viúva e tem um filho pequeno e outro na barriga, resultado da relação com Francesco, membro da Resistência Italiana. A sua atitude perante a vida confere-lhe uma superioridade moral que faz dela o espírito ideal da mulher italiana, dotado de força, sinceridade e compromisso. É ela a grande heroína desta história. Luta sem desistir e toma conta da família sem adoptar a postura de mãe mártir. É ela quem assalta a padaria e é ela quem morre, grávida e cheia de vida, ao perseguir o carro nazi que leva Francesco. A mulher não faz a guerra, mas sofre mais do que os homens, e a luta que vemos no ecrã não é a das trincheiras, mas a das pessoas que combatem por uma existência mais digna. A morte da mulher do povo, do resistente comunista  e do padre podem encarar-se como uma espécie de união humana onde acontecimentos como estes são precisos para alcançar a liberdade final. Os soldados que matam Pina são interpretados por soldados alemães presos depois da guerra. Este é um excelente exemplo do que o cinema neo-realista tem para nos oferecer em relação ao não-actor. O papel destes soldados é de extrema importância se pensarmos que nada poderia ser mais real do que alguém que não está a representar, mas sim a cumprir ordens. “Para criar o personagem que alguém tem em mente, é necessário que o realizador entre numa batalha com o seu actor que normalmente acaba com a submissão ao desejo deste. Visto que eu não tenho o desejo de gastar a minha energia numa batalha como esta, apenas uso actores profissionais ocasionalmente.” (Rossellini)
O neo-realismo de Rossellini “resume-se em três palavras: amor ao próximo”. Interessa-lhe dizer a verdade sobre a Itália do pós-guerra: o desemprego, a dureza da vida nos campos, a delinquência, a condição feminina, etc.
“A força deste filme consiste em fazer sair os heróis não de hipotéticos desenvolvimentos metafísicos mas sim de uma dolorosa e visível conquista da dignidade. O carácter quase simbólico das personagens não foge nunca ao realismo da autenticidade; pelo contrário, ilumina do interior uma situação extrema que, ao reunir factos precisos e datados, consegue alcançar a violenta transparência da grandeza trágica” (Freddy Buache, Le Cinema Italien)





PAISÀ (1946)

Rossellini filma pessoas, não pensamentos, o que dificulta a visão dos filmes por aqueles que querem pensar mais as imagens do que propriamente vê-las. É aqui que surge Paisà, filme de guerra por excelência e da “libertação” (embora o caminho até ela se mantenha manchado de morte e traição), onde encontramos não só a tentativa de a obter por parte dos italianos, como pelos americanos, tentando compreender alguma coisa que permita ultrapassar diferenças culturais e étnicas. No final do filme o cerco fecha-se em volta dos resistentes e termina com uma fileira de corpos amarrados e atirados à água pelos soldados nazis, enquanto uma voz nos diz “quatro meses mais tarde a guerra tinha acabado” - a morte como sacrifício necessário para alcançar a liberdade.







GERMANIA ANNO ZERO (1948)

Para encerrar este capítulo, Rossellini produz e realiza em alemão Deutschland in Jahre Null. Dedicado à memória do seu filho , tem como protagonista o jovem Edmund e realça novamente o reflexo da morte que culmina no seu suicídio, resultado do desespero associado aos restos do regime nazi – o fim da esperança na liberdade.
Observamos uma cidade material e moralmente destruída através dos olhos de uma criança que nos grita o seu sofrimento vindo de pecados de outra gente. Alemanha Ano Zero tenta reproduzir o “Inferno”, arriscando dizer que para alcançar o “Paraíso” seria necessário atravessar todo este caos e conhecer verdadeiramente a experiência real até chegar ao sonho.



A trilogia de Rossellini sobre a Segunda Guerra Mundial é dotada de uma aura de “sacrifício heróico” de pobres inocentes que são devorados pelo sistema. Todos os episódios de Paisà terminam tragicamente: os americanos tentam ajudar os italianos, mas a diferença de perspectivas faz com que não consigam comunicar. Em Germania ambas as gerações (a antiga e a nova – o avô e o neto) estão condenadas à destruição. A desagregação da família retrata a perda de ideais. Em Roma, Città Aperta, a inocência de Pina levou-a à morte, o padre que luta pela justiça adoptando os ideias comunistas acaba por ser fuzilado, e Marina vende a sua moralidade para obter conforto e para se afogar na loucura, por ter denunciado o seu amante. Estes sacrifícios cultivam as sementes de um regime mais digno.

quarta-feira, 23 de novembro de 2011

HABEMUS PAPAM


O novo filme de Nanni Moretti chega às nossas salas esta Quinta-feira, dia 24. Muitas críticas negativas ao mesmo já me passaram pelos olhos. Parece que estavam todos à espera de uma crítica mordaz à Igreja Católica, quando o que ele queria era falar de pessoas e do terror da responsabilidade.  
E que crítica maior que a de sugerir que a Igreja precisa de alguém com ideias novas e de um Papa que recusa a vontade de Deus?  
A Igreja é fechada, inquisidora e repressiva, e o realizador expõe os seus representantes como humanos, que mais que líderes espirituais, são pessoas, com medos e angústias.  
De portas abertas a lugares que nos estão vedados, porque divinos, Moretti invade-os com passe de acesso livre aos recantos mais sagrados da Terra.  
É a liberdade total de um criador cada vez maior e que merece todo o meu respeito e admiração.
Em baixo, o texto que escrevi para a C7NEMA.

A Razão Humana

“Habemus Papam” abre com imagens reais do enterro de João Paulo II. Logo a seguir, os cardeais deslocam-se, em fila, para o conclave onde se procederá à eleição do novo Sumo Pontífice. Cá fora, jornalistas de todo o mundo relatam os acontecimentos como se de um campeonato de futebol se tratasse. Cada um torce pelo representante do seu país.
Durante a votação, os cardeais esticam a cabeça para ver quem o colega do lado elegeu, escrevem, riscam e reescrevem o nome do seu candidato. Estamos perante uma centena de cardeais que se comportam como autênticas crianças. É uma cena com bastante humor e ao mesmo tempo um pouco trágica, uma vez que nenhum deseja assumir a enorme responsabilidade que o novo cargo acarreta, e todos rezam a Deus para que não os escolha. Colocam-se em crise os símbolos da Igreja a favor das atitudes humanas.
Nanni Moretti entra no conclave porque o cinema é invasivo e permite-se tocar o divino, o invisível e impalpável. O humor resulta da inserção de elementos incompatíveis e improváveis no mesmo espaço, conseguindo ridicularizar os valores que representam. Transporta-se o profano para o sagrado: um papa que faz psicanálise ou um campeonato de voleibol disputado pelos cardeais. Ciência vs. religião, divino vs. humano. Freud, Deus, Darwin, Chekhov e voleibol numa mesma equação.
Estabelece-se um jogo permanente com o acto de representar, uma vez que o sonho do novo Papa era ser actor. A narrativa debate-se com a dificuldade em assumir um papel, com o Homem dentro do Papa que vai à procura da sua Revelação, porque a que Deus lhe deu não lhe chega. Passa a ideia de que não existe uma sabedoria superior e todos temos de escavar no processo de auto-conhecimento. De fora, a fé dos milhares de seguidores que esperam na Praça de São Pedro. De dentro, a mente confusa de um simples homem.
Moretti e Piccoli cruzam-se apenas uma vez, para uma consulta rápida entre um público composto por cardeais sedentos por informações escabrosas. Mas o psicanalista está proibido de tocar assuntos como traumas, sonhos, desejos, sexo ou família. Não sendo religioso, o Dr. Brezzi diz a Melville que a alma e o inconsciente não podem coexistir. O sarcasmo parece estar a começar, mas não se estende por aí além. O filme não expõe uma crítica aberta ao catolicismo, mas sugere que a Igreja necessita de um líder que traga uma grande mudança. E é sobre mudanças que se medita, sobre a capacidade de escolher, sobre a razão de cada um.
“Habemus Papam” é também sobre o destino. O destino de um homem que perdeu a confiança e a esperança no seu Deus. Que tem dúvidas quanto à sua capacidade de atingir os objectivos que Este lhe pôs nas mãos. Um seguidor a quem o papel de líder espiritual de um bilião de católicos o assusta e paralisa. Quem, em plena consciência, aceitaria de imediato tal papel, a menos que acreditasse ser a vontade de Deus, que o guiaria no desempenho desse ofício? Tal como Brezzi lhe diz, essa não foi a vontade de Deus, mas a dos cardeais. Só que estes não o escolheram por o considerarem um líder extraordinário - pois percebemos que ninguém estava à espera de tal resultado - mas porque todos terão pensado que mais ninguém votaria nele. E essa desresponsabilização irá manchar a Igreja de vergonha.
Toda a acção é agridoce. Por um lado, os cardeais parecem estar a festejar o facto de não terem sido ‘o escolhido’. Tomam cappuccinos, jogam partidas de cartas e entregam-se entusiasticamente a um torneio de voleibol. Por outro, é preciso perceber que estão a viver na ilusão e não têm conhecimento da verdadeira dimensão do problema. E à noite, sozinhos nos seus quartos, que o medo é exposto através de cigarros, comprimidos e pesadelos.
Há um plano extraordinário que se repete ao longo do filme: o das cortinas vermelhas a esvoaçar no vazio. Cria-se um jogo quase melancólico de luz e sombra, do visível e do desconhecido que exemplifica magistralmente o que Moretti quis mostrar neste filme. Pisamos o terreno da desconstrução dos hábitos da fé cristã, onde o Papa tem o direito de renunciar ao cargo, por livre e espontânea vontade. Uma bênção à liberdade de expressão.
Michel Piccoli tem uma performance notável, transmitindo humildade, inteligência, medo ou puro prazer unicamente através da sua expressão e do movimento dos olhos.
O filme contou com um orçamento de 8 milhões de euros, a produção mais cara do realizador até à data, em parte devido à rigorosa recriação da Capela Sistina na Cinecittà.

terça-feira, 22 de novembro de 2011

MEMÓRIA DE PEIXE


Ontem foi lançado o primeiro single de um projecto que me despertou a curiosidade num concerto no Musicbox, há uns meses largos. Foram tocadas apenas quatro músicas, pelo Miguel Nicolau. Loops de guitarra que florescem, se entranham nas vísceras e nos transportam ao patamar etéreo. É fresco, harmonioso, simples e bonito.
Entretanto o projecto cresceu e trouxe o Nuno Oliveira à bateria, adicionando balanço aos nossos pés descontrolados e fazendo-nos abanar o capacete com um entusiasmo vibrante. E porque faltava um elemento feminino, veio ainda Da Chick juntar-se aos dois mosqueteiros, com a sua voz electrizante, um misto de menina e mulher.
Foram dados concertos por esse país fora. Estiveram no Mercado do Quebra Costas, em Coimbra, no Taina Fest, no Porto, no Santiago Alquimista, em Lisboa. Tocaram para A Música Portuguesa a Gostar dela Própria e expandiram-se em vídeos maravilhosos e doces, como Fontana Park e Day Job.
O vídeo da Fish&Chick foi realizado pelo Miguel e está uma coisa realmente bonita de se ver.

Dia 15 de Dezembro, esta MEMÓRIA DE PEIXE vai apresentar o seu primeiro EP no Musicbox. Talvez o peixinho também lá esteja. Levem-lhe comida como forma de agradecimento e esvaziem-se de tudo, para que a vossa memória se possa encher de canções solares.

Para os mais curiosos, deixo também a entrevista que tive o prazer de fazer ao Miguel.

I VITELLONI (1953) Federico Fellini


Depois de aqui ter escrito sobre La Strada, I Vitelloni ficou a remexer-se-me nas entranhas. É o terceiro filme de Fellini e pertence à segunda fase neo-realista. O realizador acolhe esta estética, mas enriquece-a de novos sentidos, a par dos seus colegas de geração Antonioni e Pasolini. “Abrem-se a novas problemáticas e a novas perspectivas estilísticas, sem todavia esquecer-se das experiências iniciais no âmbito neo-realista.” (Deleuze). I Vitelloni contém já sinais do grotesco que vem a explodir nos seus filmes posteriores.
Somos desde logo apresentados a Moraldo, Riccardo, Leopoldo, Fausto e Alberto, cinco homens avançados na casa dos 30, com atitudes que lembram o universo inconstante da adolescência, enquanto transição da infância para a idade adulta. Na primeira cena, vemo-los numa marcha que tem ainda todo o peso fascista italiano, numa pequena cidade que, mal acabou de acordar, teve de se confrontar com os destroços da derrota que desenhou a sua passividade. Passividade entranhada sobre estes rapazes grandes, à procura de passar o tempo, evitando encontrar as respostas que os levarão à idade adulta, arquétipos do provincianismo onde estão inseridos.
Vislumbramos os traços de uma sociedade em transição, patenteada no uso da expressão “ok” ou nos anúncios que antevêem a chegada do consumismo e servem de pano de fundo às discussões entre Fausto e Sandra. 
Em contraste directo com estas atitudes está a família de cada um destes personagens, símbolo da tradição, da responsabilidade e do trabalho, e da qual ainda nenhum se tornou independente. A família quer que os seus herdeiros sigam os seus paços, mas estes estão interessados noutro caminho, e entre estes dois mundos não conseguem seguir nenhuma direcção, presos no marasmo.
Estes Inúteis vivem para os pequenos prazeres do dia-a-dia, sem grandes compromissos. Fausto engravida a irmã de Moraldo e é obrigado a casar com ela e a arranjar trabalho. O seu fascínio pelo sexo oposto não o deixa ser um bom marido e quase acaba por destruir a sua recente família. Querendo reconquistar a mulher, promete-lhe não repetir a traição e fica ao critério do espectador se irá ou não cumprir a promessa.
Alberto vive com a mãe e a irmã e depende do rendimento da segunda, criticando-a, no entanto, pela falta de vergonha por ‘andar metida’ com um homem casado. Mas é a sua irmã a única personagem que escapa àquela vida e parte, deixando-os a todos transtornados, por quererem ter a sua força.
Leopoldo é um projecto de dramaturgo à procura da perfeição inconcebível, e Ricardo é o condutor do carro em que vagueiam pelas ruas, numa fuga ao mundo real e do trabalho, do qual gracejam constantemente. A situação complica-se quando o carro avaria e a realidade ameaça apanhá-los, por mais veloz que seja a corrida.
Moraldo, personagem central, destaca-se dos outros ao ver o mundo com mais clareza. É o mais calmo do grupo e o mais próximo do mundo familiar, mas não deixa de pensar nessa fuga que o levaria a outros mares, e que acaba por tomar no final do filme, sem no entanto sabermos se vai florescer ou falhar. A forma como encara as atitudes de Fausto para com as mulheres, como conduz Alberto a casa num gesto quase paternal, ou o seu perfil de observador distante e pensativo, anunciam a sua partida para a idade adulta.
Como em muitos outros filmes, Fellini dotou-o de marcas autobiográficas e por vezes parece que entramos num sonho do seu passado longínquo, pintado de lembranças e evocações a pequenos acontecimentos. Ganhou com I Vitelloni o seu primeiro prémio, o Leão de Ouro em Veneza.
“Para mim, o neo-realismo é uma maneira de ver a realidade sem ideias pré-concebidas, sem convenções entre ela e eu – encarando-a sem preconceitos, olhando para ela honestamente – o que quer que seja a realidade, não só a realidade social, mas a realidade espiritual, metafísica, tudo que há num homem.” (Fellini)

sábado, 19 de novembro de 2011

SPLENDOR IN THE GRASS (1961) Elia Kazan


Ao escrever um artigo sobre Almodóvar (que pode ler-se aqui), veio-me imediatamente à lembrança este filme, melodrama dos melodramas.
Quinta longa de Kazan, Splendor é dramático, exacerbado e controverso, visto dentro do seu tempo. A acção decorre entre o fim dos anos 20/inícios dos anos 30, no começo da depressão, em Kansas. Encara o primeiro amor e as consequências desastrosas da repressão sexual num par de adolescentes apaixonados, quando novos sentimentos aparecem e são contrariados devido aos valores morais e éticos que a sociedade prega.
Existe aqui esse modo romântico de olhar o amor, de o divinizar, elevando a sua não concretização ao patamar da maior dor, uma dor consentida e quase fonte de prazer – aquele prazer que é o do sofrimento. O colapso do romance coincide com o crash da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929.
Apesar de ser já um filme de 60, veio no seguimento dos filmes dos anos 50 que retratam os problemas e a exploração da juventude, como Picnic (1955), Rebel Without a Cause (1955), East of Eden (1955), Peyton Place (1957), A Summer Place (1959) e o musical do mesmo ano West Side Story (1961).
A decoração do quarto de Deanie é símbolo da sua inocência, com tons rosa, fotografias de Bud e um ursinho castanho.
Bud quer fugir de um troféu que não conquistou, herdou – a torre de petróleo. Depois da irmã ter fracassado, tem se suportar sozinho as esperanças do pai.
Ginny lembra a Marylee (Dorothy Malone) de Written on the Wind (Douglas Sirk, 1956).
Mrs. Stamper é uma personagem sem carácter ou opiniões, que vive à sombra do marido. Ace domina-a, a ela e ao filho, que por seu turno saiu apagado como a mãe, sem grandes talentos ou vontade de marcar a diferença. É interessante ver que é Ginny a mais parecida com o pai, determinada e desobediente, é dona do seu nariz.
Na cena em que Bud vê Ginny num carro com um homem qualquer, entra numa luta, mas não é só pela irmã que luta. Também ele se sente a cair e então começa ao murro a todos os homens que lá estão, libertando a sua fúria e a sua frustração. A adolescência devia ser um período de experiência e descoberta, um mundo que Ginny já esgotou e onde Bud ainda nem entrou, completamente castrado por Deanie, pelo pai e pela sociedade. Enquanto luta com os homens que abusam da sua irmã, ela observa a cena a chorar, vendo a sua degradação e aquela em que colocou o irmão – é por Ginny ter arrasado com tudo o que o pais lhe proporcionaram, que Bud é tão pressionado -  e ela está sinceramente triste nesta cena, a última em que a vemos. Para ela não há salvação, Ginny vai ter de morrer, pois apenas os bem comportados merecem o perdão.
Os Stamper acabam por se extinguir naquela cidade e a sua casa tornou-se numa funerária, simbolizando a morte do pai, da filha e da sua fortuna.
A felicidade que Deanie queria está representada na família que Bud construiu. Agora já nem é uma questão de diferença de classes, porque Bud é muito mais pobre que ela e Angelina muito mais campónia. É uma questão de tempo. Bud nada fará para recuperar o tempo que o afastou de Deanie. Ele é o conformista desta história, e ela a vencida. Foi o desejo que a levou à loucura. O desejo que estava fora do quadro de uma sociedade puritana e rígida. O seu pecado começou dentro da sua própria cabeça, não precisou sequer de uma concretização.
O filme atravessa a crise económica, a crise moral e de costumes. É nostálgico, dorido e apela aos sentimentos e às relações afectivas. As personagens são estereotipadas. Temos a família pobre e a família rica, uma rapariga inocente e virginal (Deanie) e a sua antítese (Ginny), e um amor não consumado.
Bud acabou por não corresponder a nenhum dos sonhos que o pai tinha para ele e ficou com uma rapariga ainda mais pobre que Deanie, que por seu turno percebe que o seu herói dos tempos do Liceu, não passa agora de um homem que ganha o suficiente para dar de comer à mulher e aos filhos. Deanie está agora muito mais madura que ele. Ambos tiveram de aceitar compromissos nas suas vidas e ela compreende que a paixão que um dia partilharam nunca mais será recuperada, pois muita coisa já se passou desde que eram dois miúdos. Despedem-se, sabendo que o seu capítulo conjunto está encerrado, que não vão ter vidas entusiastas, mas que vão seguir em frente, ainda que resignados ao contexto.
Quando Hazel pergunta: “Deanie, honey, do you think you still love him?”, ela olha para o seu futuro, aceitando-o. Resolvidos os seus conflitos interiores, os seus anseios e desilusões, põe de lado a exuberância da juventude e ganha força a partir do que resta – as suas memórias:
“Though nothing can bring back the hour
Of splendor in the grass, of glory in the flower
We will grieve not, but rather find
Strength in what remains behind.”

terça-feira, 15 de novembro de 2011

Atlas Sound - Parallax



Faltavam umas batidas por estas bandas.


Is your love worth the nausea it could bring?
Is your love worth those you left hurting?
Is your love like a thousand bells ringing?
Is your love bright like a shining golden ring?
Run to the one that holds you down
And feel your feet on the ground
And hope the ground opens up
And swallows you and your love
To the ground you will seek
Only love, only peace
Will it find you today?
Will it find a way?

Is your love like a sunset chandelier?
Is your love like a song only you hear?
Is your love tight -- that old familiar fear
That you love might one day disappear.


Saiu no passado dia 8 o melhor álbum de Atlas Sound. Algumas palavras sobre ele podem ser lidas aqui.

segunda-feira, 14 de novembro de 2011

A Fronteira do Amanhecer (2008) de Philippe Garrel



Depois de ver Un été brûlant, recordei-me deste, que ao pé do primeiro se torna melhor do que realmente é. Daquele já falei mal o suficiente aqui. Por isso vou falar do outro, para que algo de bom reste.
É um filme sobre a força e a fraqueza do amor, naquele lusco-fusco em que não há luz nem escuridão, em que não há nada. Feito de ambiguidades, correspondências, partidas e quebras, passado em interiores - uma casa, um quarto de hotel, um hospital - onde se tomam decisões, onde os personagens vivem angustiados na sua solidão. Apesar de se encontrarem, todos estão sós, abandonados àquelas paredes brancas, entregues a si mesmos.
François e Ève estão condenados ao fracasso antes mesmo de se conhecerem. Ela é frágil (terá tentado suicidar-se no passado) e apoia-se nele, que nada pode fazer por ela, preso ao fantasma de uma mulher que lhe dedicou um amor louco e que o levou até ao seu túmulo, como que uma premonição de morte. Não é, pois, só Carole que enlouquece. A lucidez de François vai-se perdendo com as suas aparições e com o sentimento de auto-culpabilização. Ève é, no meio disto tudo, a vítima do amor doentio de François e Carole, e o filho que carrega no ventre representa a sagração da fraqueza e do medo dela e François, que para ali canalizaram a esperança de um amanhecer que tarda em aparecer.
A câmara é gentil com os personagens, mostrando sempre a sua beleza, mesmo aquando da autodestruição de Carole. Vemos como estão presos na sua pele e às paredes em que se fecham. São eles que se violentam a si mesmos. François anda por ali à espera do sol, não se conseguindo mover sem ele, numa apatia e desassossego constantes. E, no fim, nada resta deste trio desesperado por um lugar no amanhecer.
Não é um grande filme, mas ainda há ali qualquer coisa, ainda se sente. Ou então fui eu que sonhei, a preto e branco.

domingo, 13 de novembro de 2011

O Tempo em Ozu



Há dois dias, para mal dos meus pecados, fui ver Un été brûlant de Phillipe Garrel. Uma desgraça. Depois pensei em Ozu, um realizador que também era lento. E pensei no tempo.
Se em meados do século XX o trabalho de Ozu não foi devidamente reconhecido, associado a um grande conservadorismo, hoje desperta-nos para o que é importante.
Ao contrário dos seus colegas de geração, Ozu não importou o estilo americano para o seu trabalho, enaltecendo os valores do seu país, através do tema da família, presente em todos os seus filmes. Realizou entre o pré e o pós-guerra. Durante este último período, os seus filmes dão-nos conta de uma sociedade traumatizada, a caminho da modernização, onde a tradição cultural tem um espaço cada vez mais limitado. Assistimos ao isolamento criado pela dissolução do núcleo familiar e à passagem do tempo (o pai de família que fica sempre sozinho, à espera que chegue a sua hora).
Em Tokyo Story isso é muito evidente e é-nos mostrado através da câmara fixa no chão, que filma o casal idoso quase sempre sentado. Sentado a fazer as malas para ir ao encontro dos filhos, sentado a tomar uma refeição, sentado quando a mulher adoece. 
O tempo aqui está sempre relacionado com os personagens. Neste caso, a câmara dá tempo ao casal. Os filhos movem-se rapidamente, nas suas vidas agitadas, sem tempo a perder com quem precisa demasiado dele. Os netos correm pela doce inocência e ilusão da infância, e há uma cena emblemática desse desconhecimento da vida, quando a avó e o neto estão no campo e ela lhe pergunta o que ele quer ser quando for grande, ao que a criança não responde, absorvida na sua brincadeira e nos seus pensamentos. Ela não sabe o que é ser grande, não tem curiosidade nem maturidade para responder a essa pergunta. 
O filme termina com Noriko no comboio, a olhar para o relógio que o sogro lhe deu. Ela representa a esperança em relação ao futuro, a mudança, e por isso o realizador a filma em viagem.
Ozu era um formalista, tinha um apurado sentido de perfeição e nada podia resvalar o que tinha imaginado. Tudo obedecia a regras estritamente rígidas - os planos, as personagens, a narrativa. Ao mesmo tempo não se lhe pode negar a preocupação pelo realismo puro, no sentido em que leva a vida para o grande ecrã. E na vida há momentos vazios em que não se passa nada, em que apenas respiramos, olhamos, esperamos o tempo passar. Se o cinema quer representar a realidade, por mais veloz que ela seja lá fora, o sujeito singular vive estes momentos sozinho. É deles que se faz o cinema de Ozu. Ouvimos o tempo no tic-tac dos relógios, vemo-lo no pai que fica sozinho porque a mulher morreu e os filhos constituíram a sua própria família.
Retomando a minha ideia inicial, a lentidão de Ozu não é a mesma que a de Garrel, porque a primeira tem um motivo e serve um propósito. Além disso, os personagens de Ozu têm uma estrutura, uma vida, uma base sólida. É importante perceber que há diferentes tipos de lentidão, bem como diferentes concepções temporais. Em Ozu o tempo passa, em Garrel o tempo extingue-se. Ele não tem nada para contar. Os seus personagens são opacos e mesquinhos, incapazes de transmitir o que quer que seja. Un été brûlant fez-me querer esbofetear Garrel (o filho) e Bellucci. Fez-me querer abandonar a sala desde o início. É tão pretensioso que enjoa. Em Ozu, o tempo flui, a vida acontece. Tenho pena que o Philippe não tenha aprendido nada com ele. A minha crítica ao seu mais recente filme pode ser lida aqui.

La Strada (1954) Federico Fellini


Foi com este filme que conheci Fellini e Giulietta Masina. Apaixonei-me desde logo por esta dupla que fez obras tão belas como Julieta dos Espíritos, O Conto do Vigário ou As Noites de Cabíria. La Strada é o meu preferido do realizador e da actriz e é a ele que dedico as próximas linhas.
Ao contrário de outros realizadores neo-realistas, Fellini pensava as suas personagens como seres individuais e não colectivos, seguro de que desse modo também podiam ser relevantes e verdadeiras, mostrando de uma forma muito peculiar o seu neo-realismo, alvo, por isso mesmo, de imensas críticas, uma vez que a base desta estética era pautada  por um compromisso social e moral com regras ideológicas ao qual Fellini nunca cedeu, não prescindindo da singularidade do seu génio para criar personagens e acontecimentos pouco convencionais.
Deste modo, o neo-realismo de Fellini deixa de ser social e psicológico para se tornar espiritual, descrevendo os acontecimentos ao invés de os analisar. A propósito deste filme, André Bazin afirmou: “(...) este maravilhoso (do filme) não é nem sobrenatural, nem gratuito, nem sequer “poético”, ele aparece como uma qualidade possível da natureza. Além disso, para voltar à psicologia, a característica destes personagens é justamente não a ter (...) mas têm uma Alma.” La Strada é de uma dureza puramente realista, na forma como nos são apresentadas as personagens, as casas, os bares e as ruas de uma Itália perdida no desamparo do pós-guerra.
Os personagens de Fellini são indefinidos, portadores de sentimentos imperfeitos porque a perfeição espiritual não existe. Pensando o cinema como “meio visual”, Fellini mostra-os pela sua aparência e cria-os através dos acontecimentos. Gelsomina, uma jovem pouco inteligente, é vendida a Zampanó, artista de rua que percorre o país e que precisa de uma ajudante para executar os seus números, construindo os dois uma relação muito singular. Ele é um homem com modos rudes, que bebe demais e gosta da sua liberdade e de dormir com outras mulheres. Ela é doce e ingénua, e sonha com o dia em que será feliz, esforçando-se por ser um bom palhaço e agradar a Zampanó. Mas os seus sonhos não se tornam realidade e acaba por fugir, impulsionada pelas saudades da sua terra e da sua família. Quando Zampanó a encontra e lhe bate, ela percebe que nunca poderá escapar-lhe.
O tempo vai passando por Itália e pelos personagens, enquanto percorrem juntos a estrada pobre e triste, e sofrem com a falta de comunicação. O trabalho é algo que os aproxima e lhes dá uma natureza social. Cada repetição do número de Zampanó, que consiste em partir correntes expandindo os pulmões, serve para nos mostrar o vazio do seu mundo e a aproximação da decadência. Quando ele mata o Bobo, Gelsomina fica petrificada com os poderes de tal homem e começa a comportar-se como uma louca, levando a que Zampanó a abandone.
Giulietta Masina desempenha um papel extraordinário. Sobre o seu desempenho Fellini disse: “é o único exemplo em que obriguei uma actriz com um temperamento exuberante, agressivo, até pirotécnico, a fazer o papel de uma criatura tímida, com um clarão de razão e de gestos sempre no limite da caricatura e do grotesco”. Masina inspirou-se em Chaplin para conseguir criar o seu personagem.
Quando Zampanó descobre que Gelsomina morreu, apodera-se dele uma solidão e uma dor de que não se consegue libertar, apercebendo-se do quanto gostava dela. Arrependido pelos seus actos e pelo falhanço da sua vida, deixa-se engolir pelo mar, num choro desesperado.
O filme conseguiu mais de 50 prémios, entre eles o Leão de Prata do Festival de Veneza e o Óscar para melhor filme estrangeiro.
Fugindo à critica de classe pelo qual o neo-realismo se caracterizava, La Strada é um drama humano universal que mostra o que Fellini considerava “a experiência conjunta do homem com o homem”. É um conto solitário que nos lembra A Bela e o Monstro. Contém ainda valores cristãos tradicionais, evidenciados na relação entre Zampanó e Gelsomina, que com a sua bondade lhe ensina a ceder ao coração. Preso na sua amargura, Zampanó liberta-se cada vez que parte as correntes, ao mesmo tempo que mantém a sua assistente numa verdadeira prisão. Existem simbolismos católicos ao longo do filme. Gelsomina é frequentemente modelada em figuras religiosas. Numa cena aparece em frente a um poster anunciando a “Imaculada Nossa Senhora”. O Bobo tem algumas semelhanças com a imagem de Cristo e conta uma parábola a Gelsomina. A crítica tem especulado sobre a importância da “trindade” nas personagens centrais. A crítica americana Pauline Kael avançou que o Bobo representaria a “mente”, Zampanó o “corpo” e Gelsomina a “alma”.
“É uma poesia que atrai ou subverte, mas através da sua expressão cintila no entanto um traço de poesia luminosa.” (Freddy Buache, Le Cinéma Italien)

sábado, 12 de novembro de 2011

10 filmes

Há filmes que nos marcam mais que outros, por diferentes razões. Resolvi fazer uma lista com 10 que me tocaram de maneira especial. Sendo impossível atribuir-lhes ordem de importância, porque cada um tem o seu lugar, vou começar do mais antigo para o mais recente.

1.    Tokyo Story (1953) de Yasujiro Ozu
A ingratidão dos filhos para com os pais. O tempo que escasseia. Um casal de idosos a caminho da morte. A compreensão e sabedoria dos mais velhos. Os hábitos japoneses. A fixação de Ozu por comboios e pelo enquadramento.

2.    La Strada (1954) de Federico Fellini
La Strada é a enorme Giulietta Masina. O processo de degradação de uma alma pura, pela brutalidade do seu opressor, que anos mais tarde se apercebe de como aquela mulher tocou o seu coração de pedra.

3.    La double vie de Véronique (1991) de Krzysztof Kieslowski
Uma banda sonora esmagadora, uma imagem belíssima e uma realidade que nos escapa e que se nos revela a cada nova visita.

4.    Chunking Express (1994) de Wong Kar-wai
Aquela cena da rapariga a “remodelar” a casa é... tudo. A sua ingenuidade e juventude são fascinantes.

5.    Central do Brasil (1998) de Walter Salles
Poderia ter escolhido Terra Estrangeira, Abril Despedaçado ou Linha de Passe. Todas as histórias são soberbas, mas em Central do Brasil, Fernanda Montenegro leva o filme mais além, embarcando numa viagem tão crua como doce, com um menino por quem fica responsável.

6.    Ten (2002) de Abbas Kiarostami
A vida de dez mulheres em Teerão, da prostituta à devota, da noiva à divorciada. E um menino que se revolta contra a independência da mãe. A crueldade das suas palavras. Uma realidade revoltante. Sem qualquer dispositivo técnico. Filmado por uma câmara colocada no tecto de um carro.

7.    Dolls (2002) de Takeshi Kitano
O desespero. A prisão de dois amantes solitários. Uma fotografia exemplar.

8.    Hable con ella (2002) de Pedro Almodóvar
Não sei se é o melhor filme de Almodóvar. Pouco importa aqui. Ainda não houve uma vez em que não chorasse ao revê-lo. Em que não sentisse as entranhas remexerem-se.

9.    Noite Escura (2004) de João Canijo
O meu filme português preferido. O filme que mais vezes vi. A extraordinária Beatriz Batarda. Uma câmara que corre pelo espaço e devora os personagens. Um mundo sem valores, corrompido pelo dinheiro e pelo sexo. Uma tragédia familiar pintada de vermelho vivo.

10. Another Year (2010) de Mike Leigh
Exímio trabalho de actores, de onde se destaca o papel da actriz Lesley Manville. Aquele último grande plano da sua expressão gasta pelo tempo. O tempo que passa e lhe rouba a alegria e a esperança. A vida tal como ela é, sem ilusões.


De fora tiveram de ficar filmes como Annie HallA Esposa TurcaA Lula e a Baleia ou Last Life in the Universe, porque já não cabiam aqui. E muitos outros que ainda não vi. Por isso esta lista é apenas um pedaço de todo um mundo por descobrir.

quinta-feira, 10 de novembro de 2011

A Noite Escura de João Canijo



Falei neste filme dois posts a baixo, dizendo que não é o melhor do percurso de Canijo. Sangue do meu sangue destronou-o amavelmente. É bom sinal. No entanto, este é o filme do meu coração. Já perdi a conta às vezes que o vi. Talvez ultrapasse a dezena. Sei grande parte dos diálogos de cor, os gestos dos personagens, os movimentos de câmara. Percebi o meu fascínio por ele, quando, na faculdade, um professor nos pediu que analisássemos um filme à nossa escolha. Imediatamente, de entre todos, escolhi este.
É através de um genérico soberbo que tem início a acção trágica. Carla, interpretada pela quase irreconhecível Beatriz Batarda, de cabelo desalinhado, aparelho nos dentes e mal arranjada, limpa sozinha uma casa de alterne, rigorosamente recriada, com cortinados brilhantes e sofás vermelhos. Ouvimos apenas a música triste e pesada, enquanto a jovem olha para a imagem de uma santa e a deita no lixo; e com a santa vão os seus sonhos traídos, a esperança de uma outra vida. Mais tarde a mãe pergunta-lhe como é que a santa foi parar ao caixote do lixo, ao que Carla lhe responde: “Por milagre”. Não há espaço para coisas sagradas naquele antro de podridão. A porta da casa de banho abre-se, uma luz verde fluorescente fere-nos a vista, e Irka está estendida no chão, envolta em sangue. É nos braços de Carla que acaba por morrer, balbuciando qualquer coisa que não conseguimos perceber. O destino está traçado e coberto de tragicidade.
Celeste (Rita Blanco) anda sempre tão distraída com os seus pensamentos (diz que precisa de fazer um peeling) que nem presta atenção ao sangue que Carla limpa, à água ensanguentada que despeja na sanita (esse vermelho que brota de todo o lado e também dos lábios e do vestido de Celeste, a mulher que com “os olhos virados para dentro” encerra a tragédia, o vermelho da sedução e da morte, duas palavras-chave neste filme).
Canijo consegue não só acompanhar o processo de degradação de uma família, como as vidas que habitam um mundo onde a degradação já se iniciou há muito tempo. Uma das raparigas que trabalha para Nelson, numa conversa com um cliente, diz-lhe que não gosta de prisões, quando ela está na maior de todas. As raparigas zangam-se entre si por as colegas lhes roubarem os clientes e fazem queixa aos patrões. Não querem saber de ninguém, só delas mesmas – “eu não quero saber quem morreu... estou com uma dor de cabeça!”, queixa-se a Carla uma brasileira. Outra cobra uma máquina de lavar a um cliente, “semi-profissional”, como a da sua mulher. É um mundo de trocas onde não há espaço para relações sem interesses. As personagens estão de tal forma anestesiadas contra a brutalidade e o horror, que não reagem quando uma mulher é degolada, ou quando outra se enforca. À medida que a noite avança, ferem-nos com a sua impassibilidade imoral. Não são portadoras de falsos moralismos nem despertam a nossa empatia. Nem sequer Carla é uma personagem com a qual criemos laços ou nos identifiquemos, porque todas fazem parte de um mundo que nos está privado e com o qual não queremos ter contacto. As filhas não escolheram ter “uma mãe que é puta e um pai que é chulo”, aconteceu-lhes, e isso é que é verdadeiramente trágico - a impossibilidade da escolha, o destino traçado.
É numa única noite, numa noite escura de Inverno, que se desenrola toda a acção. Os personagens estão condenados desde o início, enjaulados numa casa que é uma autêntica personagem viva, a maior de todas, a que vigia e encerra todas as outras. O espaço parece um labirinto, uma encruzilhada, de onde ninguém pode escapar, porque quem escapa, escapa para a morte. Por isso é lá dentro que as personagens se refugiam. Essa claustrofobia espacial é conseguida pelo exímio trabalho de câmara. Os planos sugerem continuidade, a câmara deambula e deixa os personagens correr livres. O grande plano é usado intensa e expressivamente, desviando o nosso olhar do acessório. Os diálogos quase tragicómicos, também nos dão a noção desse espaço pequeno e fechado onde não há segredos. Ouvimos quase sempre duas conversas ao mesmo tempo, uma das personagens em grande plano, outro das personagens ao fundo ou até fora de campo. O som é o visco que as liga. As cores são intensas, carregadas, brilham mais que as pessoas que circulam pelo meio dos corredores tortuosos que vão dar a todo e a lugar nenhum.
É Carla, o membro mais forte da família, quem tenta limpar a morte das raparigas russas, a morte que também será dela. Mas não consegue apagar o seu rasto, Ela é a única personagem ainda lúcida, e é por isso que, rodeada de cegueira, se atira para a morte, quando se apercebe que já nada pode fazer. Prefere morrer a viver com esse peso, com essa lucidez que a cega de raiva. Apesar de ser uma pessoa fria, o seu coração é de facto o maior. Ela é também a única pessoa ali com carácter. Forte, decidido, transparente.
Quanto a Celeste, pelo contrário, sabemos que não quer que a filha parta, mas o seu comportamento é sempre brando, não toma uma atitude definitiva. E enquanto a sua filha querida canta na sua grande noite de estreia, ela goza do prazer carnal com um cliente. É apenas no fim que Celeste mostra a sua força, quando pega no revólver com o qual Carla disparou contra os russos, e mata o marido, como lhe havia prometido. Celeste também o mata depois de este se deitar sobre a filha que morre no chão, como se estivessem num acto sexual, enquanto Carla suspira de dor. Ao ver o amor que pai e filha nutrem um pelo outro, e ao ver o seu amor partir não se sabe para onde, reza um “Pai Nosso” e dá-lhe um tiro. Morrem então juntos, os dois amantes proibidos.
A estória do filme inspira-se, em parte, na tragédia grega “Ifigénia em Áulis” escrita por Eurípedes entre 408 e 406 a.C. “Noite Escura” é uma tragédia familiar onde a grandeza da história original se afunda numa casa de alterne, sufocada pela sua rotina grosseira e sórdida. Canijo aperta a atmosfera quente e selvagem, esmaga os protagonistas com a sua câmara, insere-a por entre sons e conversas, condensa o espaço e expande o tempo. As personagens trazem a tragédia no olhar e carregam a inevitabilidade do destino. Mas o destino que carregam tem, contraditoriamente, algo de libertador, uma espécie de salvação. E não há melhor expressão dessa ambivalência emocional que a personagem Carla, que sente a angústia de não poder salvar a sua família corrompida e derrotada pela vida, sendo a morte a única saída possível para a dor que sente. Quando está estendida no chão, trespassada por balas, Sónia diz-lhe “não morras, Carla, tu não podes roubar a minha morte”. Sónia está disposta a ir de encontro ao sacrifício, pois só ela pode salvar a família, sentindo-se, ao mesmo tempo, mártir e heroína, ao ter nas mãos esse poder único, que a oprime e liberta. A liberdade e a rendição são dois conceitos que caminham lado a lado e que se fundem na impossibilidade de serem um só. Aqui a liberdade é a causa da rendição, a prostituição é pintada de fatalidade e o erotismo de opressão.